(foto: Rosa Benéitez)EL MITO DE LA IDENTIDAD EN ESPAÑA DE MANUEL VILAS.
Rosa Benéitez Andrés.
De la misma forma que un albañil o cualquier otro profesional relacionado con la construcción elige determinados materiales para fabricar una casa, un edificio, un dúplex o, incluso, una urbanización entera, el resto de habitantes del orbe hacemos la misma operación de selección y combinación para fabricar el medio con el que queremos vincularnos. Se trata pues, esta actividad de construir, del sector ocupacional con mayor número de población contenido en él, ya que no sólo fabricamos viviendas o carreteras, sino que además todos creamos visiones, conceptos y hasta cosas mucho más pragmáticas; identidades. Es la manera en que pretendemos relacionarnos con lo real.
Manuel Vilas utiliza una de estas construcciones, España, para rastrear algunos de los innumerables aparatos creados por el ser humano en la historia. Por ello, escribe que esta obra “trata de España y no de España”, puesto que habla del relato creado a lo largo del tiempo y no del referente objetivo (cosa por otro lado imposible). Si lo hace de este modo es porque, como pone en boca de su alter-ego novelístico y editor real Sergio Gaspar, “nadie escapa a su país, obviedad que la cultura española ha obviado”. Así, se pone de manifiesto la paradoja de que los individuos no son capaces de objetivar la red de elementos que ellos mismos han fabricado y que, por esta misma razón, toda actuación o pensamiento se encuentra mediatizado por un entorno, no menos mediatizado. Bajo esta perspectiva, España, como muchas otras conceptuaciones, es una “realidad inexistente” a la que se le permite al menos “existir literariamente”, es decir, como ficción.
Y es aquí, precisamente, donde la España de Vilas se convierte en mito, en tanto que “relato tradicional relevante”, por darle una definición abierta al término, puesto que esas identidades reflejadas son, además de una ficción o historia corrompida, narraciones e imaginarios construidos generación tras generación que cuentan, a su vez, con la aceptación del grupo social en el que se insertan. En este sentido, no tendríamos que olvidar que los mitos no deben entenderse únicamente como relatos fantásticos o plagados de elementos sobrenaturales, ésta no es su esencia, ya que podemos encontrar innumerables ejemplos en los que no hay presencia, ni intervenciones divinas, y donde los héroes son personajes muy humanos. Tal sería el caso del mito, que no de la tragedia, de Orestes, en el que lo que se cuenta es una trama novelesca de traición y venganza, tremendamente humana. Muy por el contrario, una de las características del mito, que puede llegar a diferenciarlo de otras formas de relato, es el impacto que éste tiene sobre la vida no sólo privada, sino pública de un determinado pueblo. Así, la diferencia entre el mito, el cuento o la leyenda no está dentro de éstos, sino fuera, en el contexto en el que se explican. El mito es un relato al que hemos calificado de relevante y con ello nos referimos a la repercusión social que éste puede llegar a tener en determinadas culturas y a esa invasión en la realidad que sólo esta forma representativa produce. Su impacto condiciona el modo en el que el hombre se relaciona con su entorno y con el resto de individuos y, por tanto, su rango puede definirse como relevante. Con todo ello, no se pretende defender que la novela de Manuel Vilas sea un mito, sino poner de manifiesto la utilización que el autor hace del mito identitario, al que toma como recurso temático de una narración rizomática y retroalimentaría.
Desde otra perspectiva, y siguiendo las ideas del teórico en Estudios Culturales Frederic Jameson, podemos comprender cuál es el origen de todas estas imágenes artificiales —culturales—. Señala Jameson en Estudios Culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo que la cultura no es un fenómeno per se, sino un artificio que surge de la relación entre, por lo menos, dos grupos, hecho que implica que ningún grupo pueda tener “una cultura” sólo, por sí mismo. Por ello, la cultura sería la objetivación de todo lo que es ajeno y extraño en el grupo de contacto y se construiría como “conjunto de estigmas que tiene un grupo a los ojos del otro (y viceversa)”. Ocurre también, que los pertenecientes a una cultura hablan de igual modo de su “propia cultura”, lo que provoca la recuperación de la visión del otro sobre ellos. De ahí, la afirmación anteriormente señalada de Gaspar de que “nadie escapa a su país”. Se erige de este modo, la cultura como vehículo o negociación entre grupos, que puede perpetuar ese falso objetivismo o mito surgido de la compleja relación histórica.
Como remedio a esta situación, se propone al comienzo de la novela de Vilas un revolucionario sistema de objetivación de una de estas identidades; la individual. En palabras del autor “se trata de un procedimiento de ‘resurrección’ de la verdad a partir de lo que pensaron los otros, nuestros semejantes…Negativo Objetivable de Experiencia Vital, conocido como el Noevi”. Con él, todas las personas podrían conocer la imagen que de ellos tienen los que le rodean e, incluso, llegar a intervenir en ésta.
Según Jameson, deberíamos entender esta relación entre grupos como un hecho violento, ya que la forma que estos tienen de coexistir es apartarse uno del otro, y que, por tanto, las posibles relaciones entre grupos quedan reducidas a las primordiales de envidia y odio. Éstas se traducirían en el intento de apropiarse de la cultura del otro grupo (que supone a su vez inventar la cultura del otro) y en la defensa de las fronteras del grupo primario, contra esa amenaza que supone el saber de la existencia del otro. Así, si reducimos estas identidades colectivas (la cultura) a identidades individuales, encontramos en las acciones de los personajes de España sometidos al Noevi un claro ejemplo de cómo el ser humano responde ante la amenaza “del otro”. Pero esta idea no sólo ilustra el comportamiento de aquellos individuos que objetivaron su experiencia vital con el Noevi, sino también el de otros personajes que, como el crítico literario que se afanó en enterrar al autor de Ya nadie ama a Jesucristo, intentan perpetuar su estatuto individual. También un genérico y perspicaz Manuel Vilas propone en Guillotina “la anarquía absoluta, la muerte del poder. Quemarlo todo, con ellos dentro…pero quiénes son ellos. Igual ellos soy yo, y me acabo quemando a mí mismo”
El catastrófico resultado del Experimento relatado es “``el ensanchamiento del Noevi´´, es decir, procesos incontrolables de crecimiento de la verdad del Ser” que desembocarán en la disolución del propio sujeto “distancia entre quién cree que es y quién es para los demás” y en la multiplicación de la identidad individual; como la pareja del narrador-protagonista del fragmento Vacaciones, que pasa de llamarse Mónica a Julia (o Paloma, Virginia, Teresa, Genoveva, Marta,…) y de ser una farmacéutica iletrada a una jovencita en años de Universidad, para acabar siendo el personaje femenino, quien narra las vacaciones.
También las identidades individuales del Che y Kafka se proponen como imágenes artificiales creadas a partir de la mirada del otro. Para el Fidel Castro de esta novela el Che es “el cuerpo y la sangre de América Latina y de Asia también, incluso de África”. Y según el especialista en Max Brod de El último motorista “A Brod le apeteció que Kafka fuese Kafka”. Son estos y otros personajes mediáticos los que hombres y sociedades enteras han construido y han utilizado como mitos de sus propias experiencias vitales.
Además de estas construcciones de identidades individuales y culturales, surgen en la novela otro tipo de conciencias como la nacional o la histórica, que comparten el mismo rango ontológico mítico de las primeras. De esta manera, el poseedor de una identidad no menos frágil que la de su oponente, el terrorista de Poker, dice refiriéndose a España que “nadie quiere morir por ella, nadie quiere morir por un fantasma, por una inexistencia”, por un relato (igual de ficticio que el suyo). A su vez, la narración histórica encuentra en la memoria —imagen por definición distorsionada— el elemento básico de su formación, que, por otro lado, sólo en determinados momentos de “inocencia” ha sido considerada como real. Es esta necesidad de un pasado al que remitirse, un tiempo en el que probablemente todo era mejor (no porque así fuera, sino precisamente por esa inocencia) la que provoca un sentimiento de nostalgia, de la Revolución Francesa por ejemplo, que abruma al sujeto y que le lleva a desear que “del mismo modo que se rehabilitan edificios, la tecnología del futuro rehabilite la realidad del pasado”, para hacer justicia a una verdad que se cree olvidada.
En este sentido, paradigma de hechos no tenidos en consideración en nuestra cultura es el canon y la historia de la literatura española (si es que podemos utilizar tal adjetivo, más que como otra ficción pragmática), que de la misma manera que el resto de enfrentamientos entre identidades se ve aquí como el resultado de que “la gran literatura de un contemporáneo siempre produce admiración y fastidio a la vez” porque “Para que el talento ajeno no nos haga daño se tiene que vivir en un país distinto al nuestro”. Así, igual que ya nos advirtió Sergio Gaspar de que “nadie escapa a su país, obviedad que la cultura española ha obviado” nos lo reitera el Vilas de El esplendor en la hierba en una de las mejores notas al pie del libro:
“No vale decir que como la visa española está llena de mal gusto pues voy y trasplanto el mal gusto de la vida española a la literatura española: eso es un error de principiante, porque la literatura española no es española. Es otra cosa más importante coño…Tal vez le sirviera a Galdós,… ¿Pero reflejó España Galdós? Yo creo que no. Hizo un merengue” (Vilas, 2008: 201-202)
Pero va a ser la pérdida de la inocencia y la asunción del régimen ficcional de la historia, lo que va a dar paso a una crítica sobre tales relatos, para concluir con una reivindicación de la necesidad vital de esas mentiras: Eso sí, siempre con la cautela que proporciona el tener muy presente que lo son (“El imperialismo no hace felices a los hombres. La conciencia tampoco, pero enseña un camino en donde las mentiras están ubicadas, se saben cuáles son. Es un principio de felicidad: el señalamiento de la mentira”) y dada su capacidad balsámica y esperanzadora.
Todo este cuestionamiento de las esencias va a dar lugar así, a multitud de matizaciones, que no hacen sino prevenir al lector de que tanto lo que está leyendo, como aquello a lo que posiblemente se refiere, es una construcción imaginativa, un producto de la fabulación. Es éste el sentido de las numerosas aclaraciones que aparecen bajo el rótulo de “Por si España se traduce”, el cual pone de manifiesto tanto la adscripción a determinado contexto cultural (no fiel, por otra parte), como el régimen mítico del referente.
Para Vilas uno de los grandes mitos de nuestra sociedad es la socialdemocracia que, en el último discurso del Fidel de esta novela, es presentada como la causa de que España sea una nación dócil, y algunas páginas antes, como “esa grisura histórica que fue vivida como el mejor momento de la historia”. No en vano, el gran estudioso de los Noevi, Jeromens Pastor, advirtió de que este sistema de objetivación en su variante más light “era una práctica de adoctrinamientos masivos de las socialdemocracias occidentales”. A ningún lector actual puede extrañar, sobre todo después de las aportaciones realizadas en este sentido por M. Foucault, que los discursos hayan sido utilizados por aquellos que detentan el poder como mecanismos de control. No olvidemos aquí, la función que cumplían los mitos en las civilizaciones occidentales antiguas. Por esta razón no es posible encontrar diferencias esenciales entre el discurso histórico, el nacional, el cultural, ni, siquiera, entre el de la identidad individual y el literario. Todos ellos son ficciones encaminadas a crear determinado efecto, bien sea, en algunos casos, estético y, en otros, alguno más práctico. Cuando leemos en la página 28 de España, refiriéndose a la utilización de los Noevi tal y como ha apuntado Jeromens Pastor, que “el avance tecnológico nunca contiene nada malo en sí. Somos nosotros quienes sacamos extrañas ventajas”, pensamos en aquella cualidad que Kant otorgó al arte: la de ser “una finalidad sin fin”. Es el uso que cada individuo hace de los discursos lo que provoca que estos se rodeen de determinadas intenciones, no su esencia. Esta idea del filósofo alemán es algo que cierta Vanguardia utilizó como reivindicación de un arte sin contenidos, pero que, otra vez, fue interpretada bajo un interés, puesto que a lo que se estaba refiriendo Kant era a la finalidad práctica, no a la ausencia de ideas (diferencia insalvable entre el desinterés estético y los intereses del arte, entre arte y experiencia estética).
Pues bien, la experiencia estética que surge de la lectura de España es la de una profunda necesidad de ficción, cosa que va a ser relatada en los capítulos finales, con el último de los mitos; el Paraíso. La socialdemocracia dejará paso al eurocomunismo que, edificado de la misma manera que ésta, desde un engañoso y nostálgico pasado, tampoco va a conseguir salvar a la sociedad, gobernada según el “Canterismo” por un “exceso de maldad”. Precisamente, es este abuso, el único motor capaz de desenmascarar todos los artificios creados: “la realidad se hace real con la tortura”, cuando la naturaleza se muestra sin tapujos, sin necesidad de que ningún discurso reitere sus propuestas, porque “El odio no necesita la repetición ni la redundancia para ser en plenitud” (a diferencia de la supuesta o pretendida verdad que “ha perdurar en el tiempo a través de su repetición”).
En el año 3.896 la tierra es una sola ciudad-nación edificada sobre plataformas acuáticas, en la que males como el hambre o la guerra han dejado de existir y cuyos ciudadanos viven sin frustraciones, errores o mentiras gracias a la superación de conceptos como colectividad, Dios, Historia o amor. En este tiempo se ha conseguido llegar a los límites de la conciencia humana y todo se ha sustituido por “música sacra”. En el 31.224 “nada significa nada” y la vida ha pasado a ser “un orgasmo interminable”. Ya en 7.451.306 “La vida es una fiesta inenarrable. No puede ser narrada esta felicidad”. Y así hasta el infinito, hasta acabar con el lenguaje. La consecuencia que se desprende de este anhelo es la total desaparición de los discursos, de las construcciones, de los mitos y de los artificios. Esta situación daría paso a una especie de utopía en la que las visiones sobre uno mismo, sobre el otro, sobre la historia, etc. no tendrían sentido alguno y que, además, nos permitiría vivir sin todo el entramado conceptual que lleva a que las relaciones interpersonales se produzcan de manera estereotipada.
El problema es que nuestra esperanza sólo puede ubicarse en la ficción, en la elaboración de sistemas con los que manejarnos, con los que encontrar un orden, parecido al que el personaje del fragmento Theo Sarapo vislumbra en las “patatas fritas semejantes”, relacionadas con cierto principio de mecánica cuántica; explicación que le recompensa con un “felicidad momentánea”. Tanto la noción de sujeto, como la de nación, o la de historia son puro suceder cultural, todos ellos carecen de ser en sí. Por eso necesitamos que Sergio Gaspar participe en el Master de gestión espiritual de la Universidad de Zaragoza, para que de la misma manera que los bienes de uso se han fundido con los de consumo, los “espirituales” pasen a formar parte de los segundos.
De ahí, que todas las voces de España vengan a ratificar el multiperspectivismo desde el cual se crean nociones tan complejas como las identidades relatadas y que, por ello, su autor y su editor se presenten como sujetos escindidos con identidades contrarias. Y es en este punto donde reside la grandeza del mito, puesto que sirve de plataforma creadora de imaginarios colectivos que, en su raíz, contenían visiones de la realidad tan dispares y sumamente alejadas como las retratadas en España.
BIBLIOGRAFÍA
-Foucault, Michael (2005). El orden del discurso. Barcelona: Tusquets, 2005.
-Jameson, Frederic (1998). Estudios Culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo. Buenos Aires: Paidos, 1998.
-Kant, Inmanuel (1991). Crítica del juicio. Madrid: Espasa Calpe, 1991.
-Lotman, Yuri (1982). Estructura del texto artístico. Madrid: Istmo, 1982.
-Molinuevo, José Luis (1998). La experiencia estética moderna. Madrid: Síntesis, 1998.
-Tocchi, Anna (2002). “Temas y mitos literarios” en Introducción a la literatura comparada (ed. Armando Gnisci), Barcelona: Crítica, 2002, páginas 129-166.
-Vilas, Manuel (2008). España. Barcelona: DVD, 2008.
De la misma forma que un albañil o cualquier otro profesional relacionado con la construcción elige determinados materiales para fabricar una casa, un edificio, un dúplex o, incluso, una urbanización entera, el resto de habitantes del orbe hacemos la misma operación de selección y combinación para fabricar el medio con el que queremos vincularnos. Se trata pues, esta actividad de construir, del sector ocupacional con mayor número de población contenido en él, ya que no sólo fabricamos viviendas o carreteras, sino que además todos creamos visiones, conceptos y hasta cosas mucho más pragmáticas; identidades. Es la manera en que pretendemos relacionarnos con lo real.
Manuel Vilas utiliza una de estas construcciones, España, para rastrear algunos de los innumerables aparatos creados por el ser humano en la historia. Por ello, escribe que esta obra “trata de España y no de España”, puesto que habla del relato creado a lo largo del tiempo y no del referente objetivo (cosa por otro lado imposible). Si lo hace de este modo es porque, como pone en boca de su alter-ego novelístico y editor real Sergio Gaspar, “nadie escapa a su país, obviedad que la cultura española ha obviado”. Así, se pone de manifiesto la paradoja de que los individuos no son capaces de objetivar la red de elementos que ellos mismos han fabricado y que, por esta misma razón, toda actuación o pensamiento se encuentra mediatizado por un entorno, no menos mediatizado. Bajo esta perspectiva, España, como muchas otras conceptuaciones, es una “realidad inexistente” a la que se le permite al menos “existir literariamente”, es decir, como ficción.
Y es aquí, precisamente, donde la España de Vilas se convierte en mito, en tanto que “relato tradicional relevante”, por darle una definición abierta al término, puesto que esas identidades reflejadas son, además de una ficción o historia corrompida, narraciones e imaginarios construidos generación tras generación que cuentan, a su vez, con la aceptación del grupo social en el que se insertan. En este sentido, no tendríamos que olvidar que los mitos no deben entenderse únicamente como relatos fantásticos o plagados de elementos sobrenaturales, ésta no es su esencia, ya que podemos encontrar innumerables ejemplos en los que no hay presencia, ni intervenciones divinas, y donde los héroes son personajes muy humanos. Tal sería el caso del mito, que no de la tragedia, de Orestes, en el que lo que se cuenta es una trama novelesca de traición y venganza, tremendamente humana. Muy por el contrario, una de las características del mito, que puede llegar a diferenciarlo de otras formas de relato, es el impacto que éste tiene sobre la vida no sólo privada, sino pública de un determinado pueblo. Así, la diferencia entre el mito, el cuento o la leyenda no está dentro de éstos, sino fuera, en el contexto en el que se explican. El mito es un relato al que hemos calificado de relevante y con ello nos referimos a la repercusión social que éste puede llegar a tener en determinadas culturas y a esa invasión en la realidad que sólo esta forma representativa produce. Su impacto condiciona el modo en el que el hombre se relaciona con su entorno y con el resto de individuos y, por tanto, su rango puede definirse como relevante. Con todo ello, no se pretende defender que la novela de Manuel Vilas sea un mito, sino poner de manifiesto la utilización que el autor hace del mito identitario, al que toma como recurso temático de una narración rizomática y retroalimentaría.
Desde otra perspectiva, y siguiendo las ideas del teórico en Estudios Culturales Frederic Jameson, podemos comprender cuál es el origen de todas estas imágenes artificiales —culturales—. Señala Jameson en Estudios Culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo que la cultura no es un fenómeno per se, sino un artificio que surge de la relación entre, por lo menos, dos grupos, hecho que implica que ningún grupo pueda tener “una cultura” sólo, por sí mismo. Por ello, la cultura sería la objetivación de todo lo que es ajeno y extraño en el grupo de contacto y se construiría como “conjunto de estigmas que tiene un grupo a los ojos del otro (y viceversa)”. Ocurre también, que los pertenecientes a una cultura hablan de igual modo de su “propia cultura”, lo que provoca la recuperación de la visión del otro sobre ellos. De ahí, la afirmación anteriormente señalada de Gaspar de que “nadie escapa a su país”. Se erige de este modo, la cultura como vehículo o negociación entre grupos, que puede perpetuar ese falso objetivismo o mito surgido de la compleja relación histórica.
Como remedio a esta situación, se propone al comienzo de la novela de Vilas un revolucionario sistema de objetivación de una de estas identidades; la individual. En palabras del autor “se trata de un procedimiento de ‘resurrección’ de la verdad a partir de lo que pensaron los otros, nuestros semejantes…Negativo Objetivable de Experiencia Vital, conocido como el Noevi”. Con él, todas las personas podrían conocer la imagen que de ellos tienen los que le rodean e, incluso, llegar a intervenir en ésta.
Según Jameson, deberíamos entender esta relación entre grupos como un hecho violento, ya que la forma que estos tienen de coexistir es apartarse uno del otro, y que, por tanto, las posibles relaciones entre grupos quedan reducidas a las primordiales de envidia y odio. Éstas se traducirían en el intento de apropiarse de la cultura del otro grupo (que supone a su vez inventar la cultura del otro) y en la defensa de las fronteras del grupo primario, contra esa amenaza que supone el saber de la existencia del otro. Así, si reducimos estas identidades colectivas (la cultura) a identidades individuales, encontramos en las acciones de los personajes de España sometidos al Noevi un claro ejemplo de cómo el ser humano responde ante la amenaza “del otro”. Pero esta idea no sólo ilustra el comportamiento de aquellos individuos que objetivaron su experiencia vital con el Noevi, sino también el de otros personajes que, como el crítico literario que se afanó en enterrar al autor de Ya nadie ama a Jesucristo, intentan perpetuar su estatuto individual. También un genérico y perspicaz Manuel Vilas propone en Guillotina “la anarquía absoluta, la muerte del poder. Quemarlo todo, con ellos dentro…pero quiénes son ellos. Igual ellos soy yo, y me acabo quemando a mí mismo”
El catastrófico resultado del Experimento relatado es “``el ensanchamiento del Noevi´´, es decir, procesos incontrolables de crecimiento de la verdad del Ser” que desembocarán en la disolución del propio sujeto “distancia entre quién cree que es y quién es para los demás” y en la multiplicación de la identidad individual; como la pareja del narrador-protagonista del fragmento Vacaciones, que pasa de llamarse Mónica a Julia (o Paloma, Virginia, Teresa, Genoveva, Marta,…) y de ser una farmacéutica iletrada a una jovencita en años de Universidad, para acabar siendo el personaje femenino, quien narra las vacaciones.
También las identidades individuales del Che y Kafka se proponen como imágenes artificiales creadas a partir de la mirada del otro. Para el Fidel Castro de esta novela el Che es “el cuerpo y la sangre de América Latina y de Asia también, incluso de África”. Y según el especialista en Max Brod de El último motorista “A Brod le apeteció que Kafka fuese Kafka”. Son estos y otros personajes mediáticos los que hombres y sociedades enteras han construido y han utilizado como mitos de sus propias experiencias vitales.
Además de estas construcciones de identidades individuales y culturales, surgen en la novela otro tipo de conciencias como la nacional o la histórica, que comparten el mismo rango ontológico mítico de las primeras. De esta manera, el poseedor de una identidad no menos frágil que la de su oponente, el terrorista de Poker, dice refiriéndose a España que “nadie quiere morir por ella, nadie quiere morir por un fantasma, por una inexistencia”, por un relato (igual de ficticio que el suyo). A su vez, la narración histórica encuentra en la memoria —imagen por definición distorsionada— el elemento básico de su formación, que, por otro lado, sólo en determinados momentos de “inocencia” ha sido considerada como real. Es esta necesidad de un pasado al que remitirse, un tiempo en el que probablemente todo era mejor (no porque así fuera, sino precisamente por esa inocencia) la que provoca un sentimiento de nostalgia, de la Revolución Francesa por ejemplo, que abruma al sujeto y que le lleva a desear que “del mismo modo que se rehabilitan edificios, la tecnología del futuro rehabilite la realidad del pasado”, para hacer justicia a una verdad que se cree olvidada.
En este sentido, paradigma de hechos no tenidos en consideración en nuestra cultura es el canon y la historia de la literatura española (si es que podemos utilizar tal adjetivo, más que como otra ficción pragmática), que de la misma manera que el resto de enfrentamientos entre identidades se ve aquí como el resultado de que “la gran literatura de un contemporáneo siempre produce admiración y fastidio a la vez” porque “Para que el talento ajeno no nos haga daño se tiene que vivir en un país distinto al nuestro”. Así, igual que ya nos advirtió Sergio Gaspar de que “nadie escapa a su país, obviedad que la cultura española ha obviado” nos lo reitera el Vilas de El esplendor en la hierba en una de las mejores notas al pie del libro:
“No vale decir que como la visa española está llena de mal gusto pues voy y trasplanto el mal gusto de la vida española a la literatura española: eso es un error de principiante, porque la literatura española no es española. Es otra cosa más importante coño…Tal vez le sirviera a Galdós,… ¿Pero reflejó España Galdós? Yo creo que no. Hizo un merengue” (Vilas, 2008: 201-202)
Pero va a ser la pérdida de la inocencia y la asunción del régimen ficcional de la historia, lo que va a dar paso a una crítica sobre tales relatos, para concluir con una reivindicación de la necesidad vital de esas mentiras: Eso sí, siempre con la cautela que proporciona el tener muy presente que lo son (“El imperialismo no hace felices a los hombres. La conciencia tampoco, pero enseña un camino en donde las mentiras están ubicadas, se saben cuáles son. Es un principio de felicidad: el señalamiento de la mentira”) y dada su capacidad balsámica y esperanzadora.
Todo este cuestionamiento de las esencias va a dar lugar así, a multitud de matizaciones, que no hacen sino prevenir al lector de que tanto lo que está leyendo, como aquello a lo que posiblemente se refiere, es una construcción imaginativa, un producto de la fabulación. Es éste el sentido de las numerosas aclaraciones que aparecen bajo el rótulo de “Por si España se traduce”, el cual pone de manifiesto tanto la adscripción a determinado contexto cultural (no fiel, por otra parte), como el régimen mítico del referente.
Para Vilas uno de los grandes mitos de nuestra sociedad es la socialdemocracia que, en el último discurso del Fidel de esta novela, es presentada como la causa de que España sea una nación dócil, y algunas páginas antes, como “esa grisura histórica que fue vivida como el mejor momento de la historia”. No en vano, el gran estudioso de los Noevi, Jeromens Pastor, advirtió de que este sistema de objetivación en su variante más light “era una práctica de adoctrinamientos masivos de las socialdemocracias occidentales”. A ningún lector actual puede extrañar, sobre todo después de las aportaciones realizadas en este sentido por M. Foucault, que los discursos hayan sido utilizados por aquellos que detentan el poder como mecanismos de control. No olvidemos aquí, la función que cumplían los mitos en las civilizaciones occidentales antiguas. Por esta razón no es posible encontrar diferencias esenciales entre el discurso histórico, el nacional, el cultural, ni, siquiera, entre el de la identidad individual y el literario. Todos ellos son ficciones encaminadas a crear determinado efecto, bien sea, en algunos casos, estético y, en otros, alguno más práctico. Cuando leemos en la página 28 de España, refiriéndose a la utilización de los Noevi tal y como ha apuntado Jeromens Pastor, que “el avance tecnológico nunca contiene nada malo en sí. Somos nosotros quienes sacamos extrañas ventajas”, pensamos en aquella cualidad que Kant otorgó al arte: la de ser “una finalidad sin fin”. Es el uso que cada individuo hace de los discursos lo que provoca que estos se rodeen de determinadas intenciones, no su esencia. Esta idea del filósofo alemán es algo que cierta Vanguardia utilizó como reivindicación de un arte sin contenidos, pero que, otra vez, fue interpretada bajo un interés, puesto que a lo que se estaba refiriendo Kant era a la finalidad práctica, no a la ausencia de ideas (diferencia insalvable entre el desinterés estético y los intereses del arte, entre arte y experiencia estética).
Pues bien, la experiencia estética que surge de la lectura de España es la de una profunda necesidad de ficción, cosa que va a ser relatada en los capítulos finales, con el último de los mitos; el Paraíso. La socialdemocracia dejará paso al eurocomunismo que, edificado de la misma manera que ésta, desde un engañoso y nostálgico pasado, tampoco va a conseguir salvar a la sociedad, gobernada según el “Canterismo” por un “exceso de maldad”. Precisamente, es este abuso, el único motor capaz de desenmascarar todos los artificios creados: “la realidad se hace real con la tortura”, cuando la naturaleza se muestra sin tapujos, sin necesidad de que ningún discurso reitere sus propuestas, porque “El odio no necesita la repetición ni la redundancia para ser en plenitud” (a diferencia de la supuesta o pretendida verdad que “ha perdurar en el tiempo a través de su repetición”).
En el año 3.896 la tierra es una sola ciudad-nación edificada sobre plataformas acuáticas, en la que males como el hambre o la guerra han dejado de existir y cuyos ciudadanos viven sin frustraciones, errores o mentiras gracias a la superación de conceptos como colectividad, Dios, Historia o amor. En este tiempo se ha conseguido llegar a los límites de la conciencia humana y todo se ha sustituido por “música sacra”. En el 31.224 “nada significa nada” y la vida ha pasado a ser “un orgasmo interminable”. Ya en 7.451.306 “La vida es una fiesta inenarrable. No puede ser narrada esta felicidad”. Y así hasta el infinito, hasta acabar con el lenguaje. La consecuencia que se desprende de este anhelo es la total desaparición de los discursos, de las construcciones, de los mitos y de los artificios. Esta situación daría paso a una especie de utopía en la que las visiones sobre uno mismo, sobre el otro, sobre la historia, etc. no tendrían sentido alguno y que, además, nos permitiría vivir sin todo el entramado conceptual que lleva a que las relaciones interpersonales se produzcan de manera estereotipada.
El problema es que nuestra esperanza sólo puede ubicarse en la ficción, en la elaboración de sistemas con los que manejarnos, con los que encontrar un orden, parecido al que el personaje del fragmento Theo Sarapo vislumbra en las “patatas fritas semejantes”, relacionadas con cierto principio de mecánica cuántica; explicación que le recompensa con un “felicidad momentánea”. Tanto la noción de sujeto, como la de nación, o la de historia son puro suceder cultural, todos ellos carecen de ser en sí. Por eso necesitamos que Sergio Gaspar participe en el Master de gestión espiritual de la Universidad de Zaragoza, para que de la misma manera que los bienes de uso se han fundido con los de consumo, los “espirituales” pasen a formar parte de los segundos.
De ahí, que todas las voces de España vengan a ratificar el multiperspectivismo desde el cual se crean nociones tan complejas como las identidades relatadas y que, por ello, su autor y su editor se presenten como sujetos escindidos con identidades contrarias. Y es en este punto donde reside la grandeza del mito, puesto que sirve de plataforma creadora de imaginarios colectivos que, en su raíz, contenían visiones de la realidad tan dispares y sumamente alejadas como las retratadas en España.
BIBLIOGRAFÍA
-Foucault, Michael (2005). El orden del discurso. Barcelona: Tusquets, 2005.
-Jameson, Frederic (1998). Estudios Culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo. Buenos Aires: Paidos, 1998.
-Kant, Inmanuel (1991). Crítica del juicio. Madrid: Espasa Calpe, 1991.
-Lotman, Yuri (1982). Estructura del texto artístico. Madrid: Istmo, 1982.
-Molinuevo, José Luis (1998). La experiencia estética moderna. Madrid: Síntesis, 1998.
-Tocchi, Anna (2002). “Temas y mitos literarios” en Introducción a la literatura comparada (ed. Armando Gnisci), Barcelona: Crítica, 2002, páginas 129-166.
-Vilas, Manuel (2008). España. Barcelona: DVD, 2008.
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Artículo publicado en "Héroes, mitos y monstruos en la literatura española contemporánea", Andavira, Santiago de Compostela, 2009.
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