Hoy actúan en Huesca:
http://www.diariodelaltoaragon.es/NoticiasDetalle.aspx?Id=621687
viernes, 26 de marzo de 2010
jueves, 25 de marzo de 2010
MARTÍN RODRÍGUEZ GAONA ESCRIBE UN LIBRO SOBRE LA POESÍA ESPAÑOLA POSMODERNA (CABALLO DE TROYA)
Martín Rodríguez Gaona, Mejorando lo presente. Poesía española última: posmodernidad, humanismo y redes, Caballo de Troya, Madrid, 2010.
miércoles, 24 de marzo de 2010
UNA ENTREVISTA EN LA REVISTA "EL SÚMMUM" (NUM. 35, OVIEDO).
texto: Miguel Barrero
foto: Lisbeth Salas
foto: Lisbeth Salas
martes, 23 de marzo de 2010
ÚLTIMA NARRATIVA ESPAÑOLA/ TENDENCIAS EMERGENTES
Un reportaje de Emma Rodríguez, publicado en "El Mundo", sábado, 20 de marzo de 2010.
lunes, 22 de marzo de 2010
"FACEBOOK 10" (publicado en HERALDO DE ARAGÓN)
FACEBOOK DECÁLOGO
El mundo virtual de Facebook en Internet puede encerrar cientos de variedades de existencia moral. Veamos las diez más célebres.
El mundo virtual de Facebook en Internet puede encerrar cientos de variedades de existencia moral. Veamos las diez más célebres.
1.- Facebook desgracia: Nadie escribe en su muro y tiene los mismos amigos que hace un año.
2.- Facebook triunfo:Todos los días recibe varias solicitudes de amistad de lo mejorcito de Facebook y cuando cumple años el mundo entero escribe en su muro y deja mensajes eufóricos y de amor salvaje.
3.- Facebook virus: Todos aquellos, en cuyo muro de Facebook escribía o dejaba una espléndida nota de bonhomía, acababan muriendo rápidamente de una enfermedad insólita, con un tumor en el cerebro que rompía la carne.
4.- Facebook delicadeza: Se hizo de Facebook pero nunca escribió en el muro de nadie por delicadeza.
5.- Facebook travestismo: Siendo varón, escogió la foto de una mujer muy hermosa para colgarla en “fotos de perfil”.
6.- Facebook Hollywood: Compartía con la humanidad entera de Facebook decenas de fotos que subía todos los días, fotos con amigos, con animales, con amigas, fotos con gente importante, fotos de playa, fotos en el esplendor de la juventud, fotos ante la inmensidad de la noche en ciudades grandiosas y desconocidas.
7.- Facebook cultural: Explicaba los libros que estaba leyendo, y los discos que escuchaba, y las películas que veía y los comentaba con amor inmaculado.
8.- Facebook justiciero: Comentaba la actualidad política nacional e internacional desde la verdad desnuda de su pensamiento luminoso.
9.- Facebook retro: Subía vídeos de Mari Trini, Víctor Jara, Nino Bravo y Luis Aguilé.
10.- Facebook fantasma: Fue su padre muerto quien escribió en su muro: "Te espero, amor mío". También su padre estaba en Facebook.
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MV, columna publicada en "Heraldo de Aragón", 22-3-10.
domingo, 21 de marzo de 2010
UN ENSAYO DE ROSA BENÉITEZ SOBRE LA NOVELA "ESPAÑA" (DVD EDICIONES, 2008)
(foto: Rosa Benéitez)EL MITO DE LA IDENTIDAD EN ESPAÑA DE MANUEL VILAS.
Rosa Benéitez Andrés.
De la misma forma que un albañil o cualquier otro profesional relacionado con la construcción elige determinados materiales para fabricar una casa, un edificio, un dúplex o, incluso, una urbanización entera, el resto de habitantes del orbe hacemos la misma operación de selección y combinación para fabricar el medio con el que queremos vincularnos. Se trata pues, esta actividad de construir, del sector ocupacional con mayor número de población contenido en él, ya que no sólo fabricamos viviendas o carreteras, sino que además todos creamos visiones, conceptos y hasta cosas mucho más pragmáticas; identidades. Es la manera en que pretendemos relacionarnos con lo real.
Manuel Vilas utiliza una de estas construcciones, España, para rastrear algunos de los innumerables aparatos creados por el ser humano en la historia. Por ello, escribe que esta obra “trata de España y no de España”, puesto que habla del relato creado a lo largo del tiempo y no del referente objetivo (cosa por otro lado imposible). Si lo hace de este modo es porque, como pone en boca de su alter-ego novelístico y editor real Sergio Gaspar, “nadie escapa a su país, obviedad que la cultura española ha obviado”. Así, se pone de manifiesto la paradoja de que los individuos no son capaces de objetivar la red de elementos que ellos mismos han fabricado y que, por esta misma razón, toda actuación o pensamiento se encuentra mediatizado por un entorno, no menos mediatizado. Bajo esta perspectiva, España, como muchas otras conceptuaciones, es una “realidad inexistente” a la que se le permite al menos “existir literariamente”, es decir, como ficción.
Y es aquí, precisamente, donde la España de Vilas se convierte en mito, en tanto que “relato tradicional relevante”, por darle una definición abierta al término, puesto que esas identidades reflejadas son, además de una ficción o historia corrompida, narraciones e imaginarios construidos generación tras generación que cuentan, a su vez, con la aceptación del grupo social en el que se insertan. En este sentido, no tendríamos que olvidar que los mitos no deben entenderse únicamente como relatos fantásticos o plagados de elementos sobrenaturales, ésta no es su esencia, ya que podemos encontrar innumerables ejemplos en los que no hay presencia, ni intervenciones divinas, y donde los héroes son personajes muy humanos. Tal sería el caso del mito, que no de la tragedia, de Orestes, en el que lo que se cuenta es una trama novelesca de traición y venganza, tremendamente humana. Muy por el contrario, una de las características del mito, que puede llegar a diferenciarlo de otras formas de relato, es el impacto que éste tiene sobre la vida no sólo privada, sino pública de un determinado pueblo. Así, la diferencia entre el mito, el cuento o la leyenda no está dentro de éstos, sino fuera, en el contexto en el que se explican. El mito es un relato al que hemos calificado de relevante y con ello nos referimos a la repercusión social que éste puede llegar a tener en determinadas culturas y a esa invasión en la realidad que sólo esta forma representativa produce. Su impacto condiciona el modo en el que el hombre se relaciona con su entorno y con el resto de individuos y, por tanto, su rango puede definirse como relevante. Con todo ello, no se pretende defender que la novela de Manuel Vilas sea un mito, sino poner de manifiesto la utilización que el autor hace del mito identitario, al que toma como recurso temático de una narración rizomática y retroalimentaría.
Desde otra perspectiva, y siguiendo las ideas del teórico en Estudios Culturales Frederic Jameson, podemos comprender cuál es el origen de todas estas imágenes artificiales —culturales—. Señala Jameson en Estudios Culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo que la cultura no es un fenómeno per se, sino un artificio que surge de la relación entre, por lo menos, dos grupos, hecho que implica que ningún grupo pueda tener “una cultura” sólo, por sí mismo. Por ello, la cultura sería la objetivación de todo lo que es ajeno y extraño en el grupo de contacto y se construiría como “conjunto de estigmas que tiene un grupo a los ojos del otro (y viceversa)”. Ocurre también, que los pertenecientes a una cultura hablan de igual modo de su “propia cultura”, lo que provoca la recuperación de la visión del otro sobre ellos. De ahí, la afirmación anteriormente señalada de Gaspar de que “nadie escapa a su país”. Se erige de este modo, la cultura como vehículo o negociación entre grupos, que puede perpetuar ese falso objetivismo o mito surgido de la compleja relación histórica.
Como remedio a esta situación, se propone al comienzo de la novela de Vilas un revolucionario sistema de objetivación de una de estas identidades; la individual. En palabras del autor “se trata de un procedimiento de ‘resurrección’ de la verdad a partir de lo que pensaron los otros, nuestros semejantes…Negativo Objetivable de Experiencia Vital, conocido como el Noevi”. Con él, todas las personas podrían conocer la imagen que de ellos tienen los que le rodean e, incluso, llegar a intervenir en ésta.
Según Jameson, deberíamos entender esta relación entre grupos como un hecho violento, ya que la forma que estos tienen de coexistir es apartarse uno del otro, y que, por tanto, las posibles relaciones entre grupos quedan reducidas a las primordiales de envidia y odio. Éstas se traducirían en el intento de apropiarse de la cultura del otro grupo (que supone a su vez inventar la cultura del otro) y en la defensa de las fronteras del grupo primario, contra esa amenaza que supone el saber de la existencia del otro. Así, si reducimos estas identidades colectivas (la cultura) a identidades individuales, encontramos en las acciones de los personajes de España sometidos al Noevi un claro ejemplo de cómo el ser humano responde ante la amenaza “del otro”. Pero esta idea no sólo ilustra el comportamiento de aquellos individuos que objetivaron su experiencia vital con el Noevi, sino también el de otros personajes que, como el crítico literario que se afanó en enterrar al autor de Ya nadie ama a Jesucristo, intentan perpetuar su estatuto individual. También un genérico y perspicaz Manuel Vilas propone en Guillotina “la anarquía absoluta, la muerte del poder. Quemarlo todo, con ellos dentro…pero quiénes son ellos. Igual ellos soy yo, y me acabo quemando a mí mismo”
El catastrófico resultado del Experimento relatado es “``el ensanchamiento del Noevi´´, es decir, procesos incontrolables de crecimiento de la verdad del Ser” que desembocarán en la disolución del propio sujeto “distancia entre quién cree que es y quién es para los demás” y en la multiplicación de la identidad individual; como la pareja del narrador-protagonista del fragmento Vacaciones, que pasa de llamarse Mónica a Julia (o Paloma, Virginia, Teresa, Genoveva, Marta,…) y de ser una farmacéutica iletrada a una jovencita en años de Universidad, para acabar siendo el personaje femenino, quien narra las vacaciones.
También las identidades individuales del Che y Kafka se proponen como imágenes artificiales creadas a partir de la mirada del otro. Para el Fidel Castro de esta novela el Che es “el cuerpo y la sangre de América Latina y de Asia también, incluso de África”. Y según el especialista en Max Brod de El último motorista “A Brod le apeteció que Kafka fuese Kafka”. Son estos y otros personajes mediáticos los que hombres y sociedades enteras han construido y han utilizado como mitos de sus propias experiencias vitales.
Además de estas construcciones de identidades individuales y culturales, surgen en la novela otro tipo de conciencias como la nacional o la histórica, que comparten el mismo rango ontológico mítico de las primeras. De esta manera, el poseedor de una identidad no menos frágil que la de su oponente, el terrorista de Poker, dice refiriéndose a España que “nadie quiere morir por ella, nadie quiere morir por un fantasma, por una inexistencia”, por un relato (igual de ficticio que el suyo). A su vez, la narración histórica encuentra en la memoria —imagen por definición distorsionada— el elemento básico de su formación, que, por otro lado, sólo en determinados momentos de “inocencia” ha sido considerada como real. Es esta necesidad de un pasado al que remitirse, un tiempo en el que probablemente todo era mejor (no porque así fuera, sino precisamente por esa inocencia) la que provoca un sentimiento de nostalgia, de la Revolución Francesa por ejemplo, que abruma al sujeto y que le lleva a desear que “del mismo modo que se rehabilitan edificios, la tecnología del futuro rehabilite la realidad del pasado”, para hacer justicia a una verdad que se cree olvidada.
En este sentido, paradigma de hechos no tenidos en consideración en nuestra cultura es el canon y la historia de la literatura española (si es que podemos utilizar tal adjetivo, más que como otra ficción pragmática), que de la misma manera que el resto de enfrentamientos entre identidades se ve aquí como el resultado de que “la gran literatura de un contemporáneo siempre produce admiración y fastidio a la vez” porque “Para que el talento ajeno no nos haga daño se tiene que vivir en un país distinto al nuestro”. Así, igual que ya nos advirtió Sergio Gaspar de que “nadie escapa a su país, obviedad que la cultura española ha obviado” nos lo reitera el Vilas de El esplendor en la hierba en una de las mejores notas al pie del libro:
“No vale decir que como la visa española está llena de mal gusto pues voy y trasplanto el mal gusto de la vida española a la literatura española: eso es un error de principiante, porque la literatura española no es española. Es otra cosa más importante coño…Tal vez le sirviera a Galdós,… ¿Pero reflejó España Galdós? Yo creo que no. Hizo un merengue” (Vilas, 2008: 201-202)
Pero va a ser la pérdida de la inocencia y la asunción del régimen ficcional de la historia, lo que va a dar paso a una crítica sobre tales relatos, para concluir con una reivindicación de la necesidad vital de esas mentiras: Eso sí, siempre con la cautela que proporciona el tener muy presente que lo son (“El imperialismo no hace felices a los hombres. La conciencia tampoco, pero enseña un camino en donde las mentiras están ubicadas, se saben cuáles son. Es un principio de felicidad: el señalamiento de la mentira”) y dada su capacidad balsámica y esperanzadora.
Todo este cuestionamiento de las esencias va a dar lugar así, a multitud de matizaciones, que no hacen sino prevenir al lector de que tanto lo que está leyendo, como aquello a lo que posiblemente se refiere, es una construcción imaginativa, un producto de la fabulación. Es éste el sentido de las numerosas aclaraciones que aparecen bajo el rótulo de “Por si España se traduce”, el cual pone de manifiesto tanto la adscripción a determinado contexto cultural (no fiel, por otra parte), como el régimen mítico del referente.
Para Vilas uno de los grandes mitos de nuestra sociedad es la socialdemocracia que, en el último discurso del Fidel de esta novela, es presentada como la causa de que España sea una nación dócil, y algunas páginas antes, como “esa grisura histórica que fue vivida como el mejor momento de la historia”. No en vano, el gran estudioso de los Noevi, Jeromens Pastor, advirtió de que este sistema de objetivación en su variante más light “era una práctica de adoctrinamientos masivos de las socialdemocracias occidentales”. A ningún lector actual puede extrañar, sobre todo después de las aportaciones realizadas en este sentido por M. Foucault, que los discursos hayan sido utilizados por aquellos que detentan el poder como mecanismos de control. No olvidemos aquí, la función que cumplían los mitos en las civilizaciones occidentales antiguas. Por esta razón no es posible encontrar diferencias esenciales entre el discurso histórico, el nacional, el cultural, ni, siquiera, entre el de la identidad individual y el literario. Todos ellos son ficciones encaminadas a crear determinado efecto, bien sea, en algunos casos, estético y, en otros, alguno más práctico. Cuando leemos en la página 28 de España, refiriéndose a la utilización de los Noevi tal y como ha apuntado Jeromens Pastor, que “el avance tecnológico nunca contiene nada malo en sí. Somos nosotros quienes sacamos extrañas ventajas”, pensamos en aquella cualidad que Kant otorgó al arte: la de ser “una finalidad sin fin”. Es el uso que cada individuo hace de los discursos lo que provoca que estos se rodeen de determinadas intenciones, no su esencia. Esta idea del filósofo alemán es algo que cierta Vanguardia utilizó como reivindicación de un arte sin contenidos, pero que, otra vez, fue interpretada bajo un interés, puesto que a lo que se estaba refiriendo Kant era a la finalidad práctica, no a la ausencia de ideas (diferencia insalvable entre el desinterés estético y los intereses del arte, entre arte y experiencia estética).
Pues bien, la experiencia estética que surge de la lectura de España es la de una profunda necesidad de ficción, cosa que va a ser relatada en los capítulos finales, con el último de los mitos; el Paraíso. La socialdemocracia dejará paso al eurocomunismo que, edificado de la misma manera que ésta, desde un engañoso y nostálgico pasado, tampoco va a conseguir salvar a la sociedad, gobernada según el “Canterismo” por un “exceso de maldad”. Precisamente, es este abuso, el único motor capaz de desenmascarar todos los artificios creados: “la realidad se hace real con la tortura”, cuando la naturaleza se muestra sin tapujos, sin necesidad de que ningún discurso reitere sus propuestas, porque “El odio no necesita la repetición ni la redundancia para ser en plenitud” (a diferencia de la supuesta o pretendida verdad que “ha perdurar en el tiempo a través de su repetición”).
En el año 3.896 la tierra es una sola ciudad-nación edificada sobre plataformas acuáticas, en la que males como el hambre o la guerra han dejado de existir y cuyos ciudadanos viven sin frustraciones, errores o mentiras gracias a la superación de conceptos como colectividad, Dios, Historia o amor. En este tiempo se ha conseguido llegar a los límites de la conciencia humana y todo se ha sustituido por “música sacra”. En el 31.224 “nada significa nada” y la vida ha pasado a ser “un orgasmo interminable”. Ya en 7.451.306 “La vida es una fiesta inenarrable. No puede ser narrada esta felicidad”. Y así hasta el infinito, hasta acabar con el lenguaje. La consecuencia que se desprende de este anhelo es la total desaparición de los discursos, de las construcciones, de los mitos y de los artificios. Esta situación daría paso a una especie de utopía en la que las visiones sobre uno mismo, sobre el otro, sobre la historia, etc. no tendrían sentido alguno y que, además, nos permitiría vivir sin todo el entramado conceptual que lleva a que las relaciones interpersonales se produzcan de manera estereotipada.
El problema es que nuestra esperanza sólo puede ubicarse en la ficción, en la elaboración de sistemas con los que manejarnos, con los que encontrar un orden, parecido al que el personaje del fragmento Theo Sarapo vislumbra en las “patatas fritas semejantes”, relacionadas con cierto principio de mecánica cuántica; explicación que le recompensa con un “felicidad momentánea”. Tanto la noción de sujeto, como la de nación, o la de historia son puro suceder cultural, todos ellos carecen de ser en sí. Por eso necesitamos que Sergio Gaspar participe en el Master de gestión espiritual de la Universidad de Zaragoza, para que de la misma manera que los bienes de uso se han fundido con los de consumo, los “espirituales” pasen a formar parte de los segundos.
De ahí, que todas las voces de España vengan a ratificar el multiperspectivismo desde el cual se crean nociones tan complejas como las identidades relatadas y que, por ello, su autor y su editor se presenten como sujetos escindidos con identidades contrarias. Y es en este punto donde reside la grandeza del mito, puesto que sirve de plataforma creadora de imaginarios colectivos que, en su raíz, contenían visiones de la realidad tan dispares y sumamente alejadas como las retratadas en España.
BIBLIOGRAFÍA
-Foucault, Michael (2005). El orden del discurso. Barcelona: Tusquets, 2005.
-Jameson, Frederic (1998). Estudios Culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo. Buenos Aires: Paidos, 1998.
-Kant, Inmanuel (1991). Crítica del juicio. Madrid: Espasa Calpe, 1991.
-Lotman, Yuri (1982). Estructura del texto artístico. Madrid: Istmo, 1982.
-Molinuevo, José Luis (1998). La experiencia estética moderna. Madrid: Síntesis, 1998.
-Tocchi, Anna (2002). “Temas y mitos literarios” en Introducción a la literatura comparada (ed. Armando Gnisci), Barcelona: Crítica, 2002, páginas 129-166.
-Vilas, Manuel (2008). España. Barcelona: DVD, 2008.
De la misma forma que un albañil o cualquier otro profesional relacionado con la construcción elige determinados materiales para fabricar una casa, un edificio, un dúplex o, incluso, una urbanización entera, el resto de habitantes del orbe hacemos la misma operación de selección y combinación para fabricar el medio con el que queremos vincularnos. Se trata pues, esta actividad de construir, del sector ocupacional con mayor número de población contenido en él, ya que no sólo fabricamos viviendas o carreteras, sino que además todos creamos visiones, conceptos y hasta cosas mucho más pragmáticas; identidades. Es la manera en que pretendemos relacionarnos con lo real.
Manuel Vilas utiliza una de estas construcciones, España, para rastrear algunos de los innumerables aparatos creados por el ser humano en la historia. Por ello, escribe que esta obra “trata de España y no de España”, puesto que habla del relato creado a lo largo del tiempo y no del referente objetivo (cosa por otro lado imposible). Si lo hace de este modo es porque, como pone en boca de su alter-ego novelístico y editor real Sergio Gaspar, “nadie escapa a su país, obviedad que la cultura española ha obviado”. Así, se pone de manifiesto la paradoja de que los individuos no son capaces de objetivar la red de elementos que ellos mismos han fabricado y que, por esta misma razón, toda actuación o pensamiento se encuentra mediatizado por un entorno, no menos mediatizado. Bajo esta perspectiva, España, como muchas otras conceptuaciones, es una “realidad inexistente” a la que se le permite al menos “existir literariamente”, es decir, como ficción.
Y es aquí, precisamente, donde la España de Vilas se convierte en mito, en tanto que “relato tradicional relevante”, por darle una definición abierta al término, puesto que esas identidades reflejadas son, además de una ficción o historia corrompida, narraciones e imaginarios construidos generación tras generación que cuentan, a su vez, con la aceptación del grupo social en el que se insertan. En este sentido, no tendríamos que olvidar que los mitos no deben entenderse únicamente como relatos fantásticos o plagados de elementos sobrenaturales, ésta no es su esencia, ya que podemos encontrar innumerables ejemplos en los que no hay presencia, ni intervenciones divinas, y donde los héroes son personajes muy humanos. Tal sería el caso del mito, que no de la tragedia, de Orestes, en el que lo que se cuenta es una trama novelesca de traición y venganza, tremendamente humana. Muy por el contrario, una de las características del mito, que puede llegar a diferenciarlo de otras formas de relato, es el impacto que éste tiene sobre la vida no sólo privada, sino pública de un determinado pueblo. Así, la diferencia entre el mito, el cuento o la leyenda no está dentro de éstos, sino fuera, en el contexto en el que se explican. El mito es un relato al que hemos calificado de relevante y con ello nos referimos a la repercusión social que éste puede llegar a tener en determinadas culturas y a esa invasión en la realidad que sólo esta forma representativa produce. Su impacto condiciona el modo en el que el hombre se relaciona con su entorno y con el resto de individuos y, por tanto, su rango puede definirse como relevante. Con todo ello, no se pretende defender que la novela de Manuel Vilas sea un mito, sino poner de manifiesto la utilización que el autor hace del mito identitario, al que toma como recurso temático de una narración rizomática y retroalimentaría.
Desde otra perspectiva, y siguiendo las ideas del teórico en Estudios Culturales Frederic Jameson, podemos comprender cuál es el origen de todas estas imágenes artificiales —culturales—. Señala Jameson en Estudios Culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo que la cultura no es un fenómeno per se, sino un artificio que surge de la relación entre, por lo menos, dos grupos, hecho que implica que ningún grupo pueda tener “una cultura” sólo, por sí mismo. Por ello, la cultura sería la objetivación de todo lo que es ajeno y extraño en el grupo de contacto y se construiría como “conjunto de estigmas que tiene un grupo a los ojos del otro (y viceversa)”. Ocurre también, que los pertenecientes a una cultura hablan de igual modo de su “propia cultura”, lo que provoca la recuperación de la visión del otro sobre ellos. De ahí, la afirmación anteriormente señalada de Gaspar de que “nadie escapa a su país”. Se erige de este modo, la cultura como vehículo o negociación entre grupos, que puede perpetuar ese falso objetivismo o mito surgido de la compleja relación histórica.
Como remedio a esta situación, se propone al comienzo de la novela de Vilas un revolucionario sistema de objetivación de una de estas identidades; la individual. En palabras del autor “se trata de un procedimiento de ‘resurrección’ de la verdad a partir de lo que pensaron los otros, nuestros semejantes…Negativo Objetivable de Experiencia Vital, conocido como el Noevi”. Con él, todas las personas podrían conocer la imagen que de ellos tienen los que le rodean e, incluso, llegar a intervenir en ésta.
Según Jameson, deberíamos entender esta relación entre grupos como un hecho violento, ya que la forma que estos tienen de coexistir es apartarse uno del otro, y que, por tanto, las posibles relaciones entre grupos quedan reducidas a las primordiales de envidia y odio. Éstas se traducirían en el intento de apropiarse de la cultura del otro grupo (que supone a su vez inventar la cultura del otro) y en la defensa de las fronteras del grupo primario, contra esa amenaza que supone el saber de la existencia del otro. Así, si reducimos estas identidades colectivas (la cultura) a identidades individuales, encontramos en las acciones de los personajes de España sometidos al Noevi un claro ejemplo de cómo el ser humano responde ante la amenaza “del otro”. Pero esta idea no sólo ilustra el comportamiento de aquellos individuos que objetivaron su experiencia vital con el Noevi, sino también el de otros personajes que, como el crítico literario que se afanó en enterrar al autor de Ya nadie ama a Jesucristo, intentan perpetuar su estatuto individual. También un genérico y perspicaz Manuel Vilas propone en Guillotina “la anarquía absoluta, la muerte del poder. Quemarlo todo, con ellos dentro…pero quiénes son ellos. Igual ellos soy yo, y me acabo quemando a mí mismo”
El catastrófico resultado del Experimento relatado es “``el ensanchamiento del Noevi´´, es decir, procesos incontrolables de crecimiento de la verdad del Ser” que desembocarán en la disolución del propio sujeto “distancia entre quién cree que es y quién es para los demás” y en la multiplicación de la identidad individual; como la pareja del narrador-protagonista del fragmento Vacaciones, que pasa de llamarse Mónica a Julia (o Paloma, Virginia, Teresa, Genoveva, Marta,…) y de ser una farmacéutica iletrada a una jovencita en años de Universidad, para acabar siendo el personaje femenino, quien narra las vacaciones.
También las identidades individuales del Che y Kafka se proponen como imágenes artificiales creadas a partir de la mirada del otro. Para el Fidel Castro de esta novela el Che es “el cuerpo y la sangre de América Latina y de Asia también, incluso de África”. Y según el especialista en Max Brod de El último motorista “A Brod le apeteció que Kafka fuese Kafka”. Son estos y otros personajes mediáticos los que hombres y sociedades enteras han construido y han utilizado como mitos de sus propias experiencias vitales.
Además de estas construcciones de identidades individuales y culturales, surgen en la novela otro tipo de conciencias como la nacional o la histórica, que comparten el mismo rango ontológico mítico de las primeras. De esta manera, el poseedor de una identidad no menos frágil que la de su oponente, el terrorista de Poker, dice refiriéndose a España que “nadie quiere morir por ella, nadie quiere morir por un fantasma, por una inexistencia”, por un relato (igual de ficticio que el suyo). A su vez, la narración histórica encuentra en la memoria —imagen por definición distorsionada— el elemento básico de su formación, que, por otro lado, sólo en determinados momentos de “inocencia” ha sido considerada como real. Es esta necesidad de un pasado al que remitirse, un tiempo en el que probablemente todo era mejor (no porque así fuera, sino precisamente por esa inocencia) la que provoca un sentimiento de nostalgia, de la Revolución Francesa por ejemplo, que abruma al sujeto y que le lleva a desear que “del mismo modo que se rehabilitan edificios, la tecnología del futuro rehabilite la realidad del pasado”, para hacer justicia a una verdad que se cree olvidada.
En este sentido, paradigma de hechos no tenidos en consideración en nuestra cultura es el canon y la historia de la literatura española (si es que podemos utilizar tal adjetivo, más que como otra ficción pragmática), que de la misma manera que el resto de enfrentamientos entre identidades se ve aquí como el resultado de que “la gran literatura de un contemporáneo siempre produce admiración y fastidio a la vez” porque “Para que el talento ajeno no nos haga daño se tiene que vivir en un país distinto al nuestro”. Así, igual que ya nos advirtió Sergio Gaspar de que “nadie escapa a su país, obviedad que la cultura española ha obviado” nos lo reitera el Vilas de El esplendor en la hierba en una de las mejores notas al pie del libro:
“No vale decir que como la visa española está llena de mal gusto pues voy y trasplanto el mal gusto de la vida española a la literatura española: eso es un error de principiante, porque la literatura española no es española. Es otra cosa más importante coño…Tal vez le sirviera a Galdós,… ¿Pero reflejó España Galdós? Yo creo que no. Hizo un merengue” (Vilas, 2008: 201-202)
Pero va a ser la pérdida de la inocencia y la asunción del régimen ficcional de la historia, lo que va a dar paso a una crítica sobre tales relatos, para concluir con una reivindicación de la necesidad vital de esas mentiras: Eso sí, siempre con la cautela que proporciona el tener muy presente que lo son (“El imperialismo no hace felices a los hombres. La conciencia tampoco, pero enseña un camino en donde las mentiras están ubicadas, se saben cuáles son. Es un principio de felicidad: el señalamiento de la mentira”) y dada su capacidad balsámica y esperanzadora.
Todo este cuestionamiento de las esencias va a dar lugar así, a multitud de matizaciones, que no hacen sino prevenir al lector de que tanto lo que está leyendo, como aquello a lo que posiblemente se refiere, es una construcción imaginativa, un producto de la fabulación. Es éste el sentido de las numerosas aclaraciones que aparecen bajo el rótulo de “Por si España se traduce”, el cual pone de manifiesto tanto la adscripción a determinado contexto cultural (no fiel, por otra parte), como el régimen mítico del referente.
Para Vilas uno de los grandes mitos de nuestra sociedad es la socialdemocracia que, en el último discurso del Fidel de esta novela, es presentada como la causa de que España sea una nación dócil, y algunas páginas antes, como “esa grisura histórica que fue vivida como el mejor momento de la historia”. No en vano, el gran estudioso de los Noevi, Jeromens Pastor, advirtió de que este sistema de objetivación en su variante más light “era una práctica de adoctrinamientos masivos de las socialdemocracias occidentales”. A ningún lector actual puede extrañar, sobre todo después de las aportaciones realizadas en este sentido por M. Foucault, que los discursos hayan sido utilizados por aquellos que detentan el poder como mecanismos de control. No olvidemos aquí, la función que cumplían los mitos en las civilizaciones occidentales antiguas. Por esta razón no es posible encontrar diferencias esenciales entre el discurso histórico, el nacional, el cultural, ni, siquiera, entre el de la identidad individual y el literario. Todos ellos son ficciones encaminadas a crear determinado efecto, bien sea, en algunos casos, estético y, en otros, alguno más práctico. Cuando leemos en la página 28 de España, refiriéndose a la utilización de los Noevi tal y como ha apuntado Jeromens Pastor, que “el avance tecnológico nunca contiene nada malo en sí. Somos nosotros quienes sacamos extrañas ventajas”, pensamos en aquella cualidad que Kant otorgó al arte: la de ser “una finalidad sin fin”. Es el uso que cada individuo hace de los discursos lo que provoca que estos se rodeen de determinadas intenciones, no su esencia. Esta idea del filósofo alemán es algo que cierta Vanguardia utilizó como reivindicación de un arte sin contenidos, pero que, otra vez, fue interpretada bajo un interés, puesto que a lo que se estaba refiriendo Kant era a la finalidad práctica, no a la ausencia de ideas (diferencia insalvable entre el desinterés estético y los intereses del arte, entre arte y experiencia estética).
Pues bien, la experiencia estética que surge de la lectura de España es la de una profunda necesidad de ficción, cosa que va a ser relatada en los capítulos finales, con el último de los mitos; el Paraíso. La socialdemocracia dejará paso al eurocomunismo que, edificado de la misma manera que ésta, desde un engañoso y nostálgico pasado, tampoco va a conseguir salvar a la sociedad, gobernada según el “Canterismo” por un “exceso de maldad”. Precisamente, es este abuso, el único motor capaz de desenmascarar todos los artificios creados: “la realidad se hace real con la tortura”, cuando la naturaleza se muestra sin tapujos, sin necesidad de que ningún discurso reitere sus propuestas, porque “El odio no necesita la repetición ni la redundancia para ser en plenitud” (a diferencia de la supuesta o pretendida verdad que “ha perdurar en el tiempo a través de su repetición”).
En el año 3.896 la tierra es una sola ciudad-nación edificada sobre plataformas acuáticas, en la que males como el hambre o la guerra han dejado de existir y cuyos ciudadanos viven sin frustraciones, errores o mentiras gracias a la superación de conceptos como colectividad, Dios, Historia o amor. En este tiempo se ha conseguido llegar a los límites de la conciencia humana y todo se ha sustituido por “música sacra”. En el 31.224 “nada significa nada” y la vida ha pasado a ser “un orgasmo interminable”. Ya en 7.451.306 “La vida es una fiesta inenarrable. No puede ser narrada esta felicidad”. Y así hasta el infinito, hasta acabar con el lenguaje. La consecuencia que se desprende de este anhelo es la total desaparición de los discursos, de las construcciones, de los mitos y de los artificios. Esta situación daría paso a una especie de utopía en la que las visiones sobre uno mismo, sobre el otro, sobre la historia, etc. no tendrían sentido alguno y que, además, nos permitiría vivir sin todo el entramado conceptual que lleva a que las relaciones interpersonales se produzcan de manera estereotipada.
El problema es que nuestra esperanza sólo puede ubicarse en la ficción, en la elaboración de sistemas con los que manejarnos, con los que encontrar un orden, parecido al que el personaje del fragmento Theo Sarapo vislumbra en las “patatas fritas semejantes”, relacionadas con cierto principio de mecánica cuántica; explicación que le recompensa con un “felicidad momentánea”. Tanto la noción de sujeto, como la de nación, o la de historia son puro suceder cultural, todos ellos carecen de ser en sí. Por eso necesitamos que Sergio Gaspar participe en el Master de gestión espiritual de la Universidad de Zaragoza, para que de la misma manera que los bienes de uso se han fundido con los de consumo, los “espirituales” pasen a formar parte de los segundos.
De ahí, que todas las voces de España vengan a ratificar el multiperspectivismo desde el cual se crean nociones tan complejas como las identidades relatadas y que, por ello, su autor y su editor se presenten como sujetos escindidos con identidades contrarias. Y es en este punto donde reside la grandeza del mito, puesto que sirve de plataforma creadora de imaginarios colectivos que, en su raíz, contenían visiones de la realidad tan dispares y sumamente alejadas como las retratadas en España.
BIBLIOGRAFÍA
-Foucault, Michael (2005). El orden del discurso. Barcelona: Tusquets, 2005.
-Jameson, Frederic (1998). Estudios Culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo. Buenos Aires: Paidos, 1998.
-Kant, Inmanuel (1991). Crítica del juicio. Madrid: Espasa Calpe, 1991.
-Lotman, Yuri (1982). Estructura del texto artístico. Madrid: Istmo, 1982.
-Molinuevo, José Luis (1998). La experiencia estética moderna. Madrid: Síntesis, 1998.
-Tocchi, Anna (2002). “Temas y mitos literarios” en Introducción a la literatura comparada (ed. Armando Gnisci), Barcelona: Crítica, 2002, páginas 129-166.
-Vilas, Manuel (2008). España. Barcelona: DVD, 2008.
.........................
Artículo publicado en "Héroes, mitos y monstruos en la literatura española contemporánea", Andavira, Santiago de Compostela, 2009.
"EL CREMATORIO", UN POEMA DE MI LIBRO "CALOR" (VISOR, 2008)
EL CREMATORIO
Les pregunté por el horno a aquellos dos tipos,
era la noche del 18 de diciembre del año 2005,
carretera de Monzón, que no sabes dónde está Monzón,
es un pueblo perdido en el desierto.
Aires de tormenta en lo Alto, sobre la nada desnuda
como una recién casada, luna abajo de las carreteras muertas.
Monzón, Barbastro, mis sitios de siempre.
Me dejaron ver por la mirilla y allí estaba ya el ataúd ardiendo,
resquebrajándose, la madera del ataúd al rojo vivo.
El termómetro marcaba ochocientos grados.
Imaginé cómo estaría mi padre allí dentro de la caja.
Y la caja dentro del fuego y mi corazón dentro del terror.
Hasta las ganas de odiar me estaban abandonando.
Esas ganas que me habían mantenido vivo tantos años.
Y mis ganas de amar, ¿qué fue de ellas? ¿Lo sabes tú,
Señor de las grandes defunciones que conduces
a tus presos políticos a la insaciabilidad, a la perdurabilidad,
a la eternidad sin saciedad, oh, bastardo,
Tú me arrancas,
amor de Dios, oh, bastardo?
Recoge a ese hombre en mitad del desierto.
O no lo recojas, a mí qué puede importarme
tu presencia heladora en esta noche del borracho
que he sido y seré, contra ti, o a tu favor,
es lo mismo, qué grandeza, es lo mismo.
El principio y el final, lo mismo, qué grandeza.
El odio y el amor, lo mismo; el beso y la nalga,
lo mismo; el coito esplendoroso en mitad de la juventud
y la putrefacción y la decrepitud de la carne,
lo mismo es, qué grandeza.
El horno funciona con gasoil, dijo el hombre.
Y miramos la chimenea,
y como era de noche,
las llamas chocaban
contra un cielo frío de diciembre,
descampados de Monzón,
cerca de Barbastro, helando en los campos,
tres grados bajo cero,
esos campos con brujas y vampiros y seres como yo,
“allí sube todo”, volvió a decir el hombre,
un hombre obeso y tranquilo,
mal abrigado pese a que estaba helando,
la espesa barriga casi al aire,
“dura dos o tres horas, depende del peso del difunto,
dijo difunto pero pensaba en fiambre o en saco de mierda,
antes hemos quemado a un señor de ciento veinte kilos,
y ha tardado un rato largo”, dijo.
“Muy largo, me parece”, añadió.
“Mi padre sólo pesaba setenta kilos”, dije yo.
“Bueno, entonces costará mucho menos tiempo”,
dijo el hombre. El ataúd ya eran pepitas de aire o humo.
Al día siguiente volvimos con mi hermano
y nos dieron la urna, habíamos elegido una urna barata,
se ve que las hay de hasta de seis mil euros,
eso dijo el hombre.
“Sólo somos esto”, sentenció el hombre de una forma ritual,
con ánimo de convertirse en un ser humano, no sabiendo
ni él ni nosotros qué es un ser humano,
y me dio la urna guardada dentro de una bolsa azul.
Y yo pensé en él, en lo gordo que estaba, en cuánto tardaría él
en arder en su propio horno. Y como si me hubiera oído
dijo “mucho más que su padre” y sonrió agriamente.
Entonces yo le dije “el que tardaría una eternidad
en arder soy yo, porque mi corazón
es una piedra maciza y mi carne acero salvaje
y mi alma un volcán
de sangre a tres millones de grados,
yo rompería su horno con solo tocarlo,
créame, yo sería su ruina absoluta,
más le vale que no me muera por aquí cerca”.
Por aquí cerca: descampados de Monzón,
caminos comarcales,
Barbastro a lo lejos, malas luces,
ya cuatro grados bajo cero.
Coja las cenizas de su padre, y márchese.
Sí, ya me voy, ojalá yo pudiera arder como ha ardido
mi padre, ojalá pudiera quemar
esta mano o lengua o hígado de Dios
que está dentro de mí,
esta vida de conciencia inextinguible
e irredimible;
la inextinción del mal y del bien,
que son lo mismo en Él.
La inextinción de lo que soy.
Ojalá su horno de ochocientos grados quemase lo que soy.
Quemase una carne de mil millones de grados inhumanos.
Ojalá existiera un fuego que extinguiese lo que soy.
Porque da igual que sea bueno o malo lo que soy.
Extinguir, extinguir, extinguir lo que soy, esa es la Gloria.
Coja las cenizas de su padre, y márchese.
No vuelva más por aquí, se lo ruego, rezaré
por su padre. Su padre era un buen hombre
y yo no sé qué es usted, no vuelva más por aquí,
Se lo ruego. Por favor, no me mire, por favor.
Tuvo un Seat 124 blanco, iba a Lérida,
visitaba a los sastres de Lérida y a los de Teruel,
comía con los sastres de Zaragoza,
pero ahora ya no hay sastres en ningún sitio,
dijo una voz.
Qué solo me he quedado, papá.
Qué voy a hacer ahora, papá.
Ya no verte nunca es ya no ver.
Dónde estás, ¿estás con Él?
Qué solo estoy yo, aquí, en la tierra.
Qué solo me he quedado, papá.
No me hagas reír, imbécil.
Oh, hijodeputa, has estado conmigo allí
donde yo estuve, sin moverte de las llamas.
He viajado mucho este año, mucho, mucho.
En todas las ciudades de la tierra, en sus hoteles memorables,
y también en los hoteles sucios y bien poco memorables,
en todas las calles, los barcos y los aviones,
en todas mis risas, allí estuviste, redondo
como la memoria trascendental, ecuménica y luminosa,
redondo como la misericordia, la compasión y la alegría,
redondo como el sol y la luna,
redondo como la gloria, el poder y la vida.
Les pregunté por el horno a aquellos dos tipos,
era la noche del 18 de diciembre del año 2005,
carretera de Monzón, que no sabes dónde está Monzón,
es un pueblo perdido en el desierto.
Aires de tormenta en lo Alto, sobre la nada desnuda
como una recién casada, luna abajo de las carreteras muertas.
Monzón, Barbastro, mis sitios de siempre.
Me dejaron ver por la mirilla y allí estaba ya el ataúd ardiendo,
resquebrajándose, la madera del ataúd al rojo vivo.
El termómetro marcaba ochocientos grados.
Imaginé cómo estaría mi padre allí dentro de la caja.
Y la caja dentro del fuego y mi corazón dentro del terror.
Hasta las ganas de odiar me estaban abandonando.
Esas ganas que me habían mantenido vivo tantos años.
Y mis ganas de amar, ¿qué fue de ellas? ¿Lo sabes tú,
Señor de las grandes defunciones que conduces
a tus presos políticos a la insaciabilidad, a la perdurabilidad,
a la eternidad sin saciedad, oh, bastardo,
Tú me arrancas,
amor de Dios, oh, bastardo?
Recoge a ese hombre en mitad del desierto.
O no lo recojas, a mí qué puede importarme
tu presencia heladora en esta noche del borracho
que he sido y seré, contra ti, o a tu favor,
es lo mismo, qué grandeza, es lo mismo.
El principio y el final, lo mismo, qué grandeza.
El odio y el amor, lo mismo; el beso y la nalga,
lo mismo; el coito esplendoroso en mitad de la juventud
y la putrefacción y la decrepitud de la carne,
lo mismo es, qué grandeza.
El horno funciona con gasoil, dijo el hombre.
Y miramos la chimenea,
y como era de noche,
las llamas chocaban
contra un cielo frío de diciembre,
descampados de Monzón,
cerca de Barbastro, helando en los campos,
tres grados bajo cero,
esos campos con brujas y vampiros y seres como yo,
“allí sube todo”, volvió a decir el hombre,
un hombre obeso y tranquilo,
mal abrigado pese a que estaba helando,
la espesa barriga casi al aire,
“dura dos o tres horas, depende del peso del difunto,
dijo difunto pero pensaba en fiambre o en saco de mierda,
antes hemos quemado a un señor de ciento veinte kilos,
y ha tardado un rato largo”, dijo.
“Muy largo, me parece”, añadió.
“Mi padre sólo pesaba setenta kilos”, dije yo.
“Bueno, entonces costará mucho menos tiempo”,
dijo el hombre. El ataúd ya eran pepitas de aire o humo.
Al día siguiente volvimos con mi hermano
y nos dieron la urna, habíamos elegido una urna barata,
se ve que las hay de hasta de seis mil euros,
eso dijo el hombre.
“Sólo somos esto”, sentenció el hombre de una forma ritual,
con ánimo de convertirse en un ser humano, no sabiendo
ni él ni nosotros qué es un ser humano,
y me dio la urna guardada dentro de una bolsa azul.
Y yo pensé en él, en lo gordo que estaba, en cuánto tardaría él
en arder en su propio horno. Y como si me hubiera oído
dijo “mucho más que su padre” y sonrió agriamente.
Entonces yo le dije “el que tardaría una eternidad
en arder soy yo, porque mi corazón
es una piedra maciza y mi carne acero salvaje
y mi alma un volcán
de sangre a tres millones de grados,
yo rompería su horno con solo tocarlo,
créame, yo sería su ruina absoluta,
más le vale que no me muera por aquí cerca”.
Por aquí cerca: descampados de Monzón,
caminos comarcales,
Barbastro a lo lejos, malas luces,
ya cuatro grados bajo cero.
Coja las cenizas de su padre, y márchese.
Sí, ya me voy, ojalá yo pudiera arder como ha ardido
mi padre, ojalá pudiera quemar
esta mano o lengua o hígado de Dios
que está dentro de mí,
esta vida de conciencia inextinguible
e irredimible;
la inextinción del mal y del bien,
que son lo mismo en Él.
La inextinción de lo que soy.
Ojalá su horno de ochocientos grados quemase lo que soy.
Quemase una carne de mil millones de grados inhumanos.
Ojalá existiera un fuego que extinguiese lo que soy.
Porque da igual que sea bueno o malo lo que soy.
Extinguir, extinguir, extinguir lo que soy, esa es la Gloria.
Coja las cenizas de su padre, y márchese.
No vuelva más por aquí, se lo ruego, rezaré
por su padre. Su padre era un buen hombre
y yo no sé qué es usted, no vuelva más por aquí,
Se lo ruego. Por favor, no me mire, por favor.
Tuvo un Seat 124 blanco, iba a Lérida,
visitaba a los sastres de Lérida y a los de Teruel,
comía con los sastres de Zaragoza,
pero ahora ya no hay sastres en ningún sitio,
dijo una voz.
Qué solo me he quedado, papá.
Qué voy a hacer ahora, papá.
Ya no verte nunca es ya no ver.
Dónde estás, ¿estás con Él?
Qué solo estoy yo, aquí, en la tierra.
Qué solo me he quedado, papá.
No me hagas reír, imbécil.
Oh, hijodeputa, has estado conmigo allí
donde yo estuve, sin moverte de las llamas.
He viajado mucho este año, mucho, mucho.
En todas las ciudades de la tierra, en sus hoteles memorables,
y también en los hoteles sucios y bien poco memorables,
en todas las calles, los barcos y los aviones,
en todas mis risas, allí estuviste, redondo
como la memoria trascendental, ecuménica y luminosa,
redondo como la misericordia, la compasión y la alegría,
redondo como el sol y la luna,
redondo como la gloria, el poder y la vida.
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MV, Calor, Visor, Madrid, 2008.
Nunca he leído este poema en público.
sábado, 20 de marzo de 2010
FACEBOOK DESGRACIA AND FACEBOOK TRIUNFO AND FACEBOOK VIRUS AND FACEBOOK DELICADEZA AND FACEBOOK FANTASMA
1.- Nadie escribe en su muro y tiene los mismos amigos que hace un año.
2.- Todos los días recibe varias solicitudes de amistad de lo mejorcito de Facebook y cuando cumple años el mundo entero escribe en su muro.
3.- Todos aquellos, en cuyo muro de Facebook escribía, acababan muriendo rápidamente de una enfermedad desconocida.
4.- Se hizo de Facebook pero nunca escribió en el muro de nadie por delicadeza.
5.- Fue su padre muerto quien escribió en su muro: "Te espero, amor mío". También su padre era de Facebook.
EL ESCRITOR MANUEL RICO INTERVIENE EN EL DEBATE SOBRE LA NOVELA DEL SIGLO XXI
Manuel Rico, autor de la extraordinaria novela titulada Verano (Alianza, 2008), escribe en su blog a propósito del debate sobre la forma de la novela, siguiendo las intervenciones de Reig, Vilas, Carrión y Calvo.
El link:
http://manuelrico.blogspot.com/
El link:
http://manuelrico.blogspot.com/
viernes, 19 de marzo de 2010
NUEVAS WEBS CON ENLACE EN DIRECCIONES
El escritor Luis García Jambrina:
http://www.territorioebook.net/jambrina/principal/index.php
El pintor Enrique Larroy:
http://www.enriquelarroy.com/
http://www.territorioebook.net/jambrina/principal/index.php
El pintor Enrique Larroy:
http://www.enriquelarroy.com/
UNA COLUMNA EN EL "HERALDO DE ARAGÓN"
PELÍCULAS
He visto unas cuantas películas últimamente. Ayer me tragué el tostón de “I'm Not There”, una película sobre Bob Dylan. “I'm Not There” es la cosa más aburrida y pretenciosa que he visto en los últimos trescientos años. Me gustaría que la crítica española de cine se ensañara con esta peli como, injustamente, lo ha hecho con “El Cónsul de Sodoma”, que contaba la vida de uno de los poetas españoles de categoría atómica: Jaime Gil de Biedma. Una peli que me divirtió mucho fue “Up In The Air”. Clooney estaba allí como en un museo de cera. Me encantaba cómo arrastraba, con precisos y secos movimientos de muñeca, su maleta trolley por todos los aeropuertos de Estados Unidos. La maleta de Clooney era perfecta: cada cosa en su sitio, y todo ocupando el menor sitio posible. Parecía una alegoría del capitalismo. Esa maleta era una utopía posmoderna.
Vi también la peli del Hombre Lobo. Esta peli es pornografía psíquica. El Hombre Lobo se aparea y tiene un hijo, que también es Hombre Lobo. Al final se enfrentan a mordiscos y zarpazos padre e hijo en la escena más cómica y estúpida que uno pueda imaginar. También vi “La carretera”, que a mí me pareció una comedia posromántica de vanguardia. No sentí nada, nada, nada de miedo. El fin del mundo que sale en esa peli me puso de un excelente buen humor. Me entraron ganas de cantar una jota de picadillo en mitad del cine. En “La carretera” se narran las aventuras de un padre idiota y de un hijo medio muerto luchando contra caníbales tarados. Los directores de Hollywood están locos. La verdad es que me da igual lo que pongan. Todas las pelis me gustan y me gustan que estén todos locos.
Vi también la peli del Hombre Lobo. Esta peli es pornografía psíquica. El Hombre Lobo se aparea y tiene un hijo, que también es Hombre Lobo. Al final se enfrentan a mordiscos y zarpazos padre e hijo en la escena más cómica y estúpida que uno pueda imaginar. También vi “La carretera”, que a mí me pareció una comedia posromántica de vanguardia. No sentí nada, nada, nada de miedo. El fin del mundo que sale en esa peli me puso de un excelente buen humor. Me entraron ganas de cantar una jota de picadillo en mitad del cine. En “La carretera” se narran las aventuras de un padre idiota y de un hijo medio muerto luchando contra caníbales tarados. Los directores de Hollywood están locos. La verdad es que me da igual lo que pongan. Todas las pelis me gustan y me gustan que estén todos locos.
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MV,"Heraldo de Aragón", 16-marzo-2010.
miércoles, 17 de marzo de 2010
martes, 16 de marzo de 2010
NOTA AL POST ANTERIOR
(foto: Javier Calvo)Tengo auténtica y apasionada devoción literaria por Javier Calvo. Es un escritor brilllante, autor de páginas ante las que he sentido envidia y rendida admiración, y él lo sabe. Me ha divertido el texto que ha escrito en su blog sobre la cuestión del género literario de "Aire Nuestro". Me ha divertido porque el final del texto de Javier era muy quijotesco, era un "revival" de la polémica cervantina del "baciyelmo". Pero no consigo que este asunto del género me estimule ya. Más cuando la discusión sobre el género literario, aunque empiece de forma eufórica, acaba siempre en los albañales del academicismo. Y, además, y esto sí me preocupa, todo esto sólo sirve, a la postre, para hurtar o para que no se hable de los contenidos del libro, que estos sí me interesan; y de los cuales Javier Calvo dio exhaustiva cuenta en el extraordinario artículo -casi un ensayo- que escribió sobre "Aire Nuestro" en la revista "Quimera" del mes de diciembre.
Pero como uno es quijotesco hasta la médula, lo que sí está claro -obviamente, para mí- es que "Aire Nuestro" no es un libro de relatos, como sostiene Javier. Esto sí me parece imposible. Textos como "Entrevista con Bobby Wilaz", o "Juan Carlos I", o "Carta al hijo", o "Habla el espíritu de teletienda" no son ni relatos ni cuentos. ¿Qué son?
EL ESCRITOR JAVIER CALVO REFUTA EN SU BLOG LAS IDEAS EXPUESTAS EN MI ARTÍCULO TITULADO "NOVELAS PARODONTAX", PUBLICADO EN "ABCD"
El link del blog de Javier Calvo:
http://elblogdejaviercalvo.blogspot.com/2010/03/refutacion-no-beligerante-del-escritor.html
http://elblogdejaviercalvo.blogspot.com/2010/03/refutacion-no-beligerante-del-escritor.html
El feedback al que se suma el texto de Javier Calvo incluiría el artículo de Rafel Reig (ABCD), mi artículo "novelas parodontax", y el artículo de Jordi Carrión sobre la primera novela del siglo XXI (El País).
lunes, 15 de marzo de 2010
VIDEOS DE IRENE ZOÉ ALAMEDA
Me gusta muchísimo la música del primer vídeo. La música la ha compuesto también Irene Zoe Alameda.
UN ARTÍCULO DEL ESCRITOR JORDI CARRION SOBRE LA NOVELA DEL SIGLO XXI
(foto: Jordi Carrión)¿LA PRIMERA NOVEA DEL SIGLO XXI?
La primera novela del siglo XXI fue 2666, de Bolaño. Por supuesto. No hay duda. O quizá sí. Dudemos. La duda metódica. Porque también está La novela luminosa, de Levrero. Las dos obras abren caminos. Eso le pedimos –por supuesto– a la primera novela del siglo XXI. Que abra caminos. Nuevos caminos en el viejo camino de la ambición. Porque a la primera novela del siglo XXI también le exigimos ambición. No emoción: ambición de conocimiento. La novela sólo tiene sentido si es una máquina de conocimiento. De conflictos intelectuales (y por tanto vitales y por tanto emocionales: en ese orden). Como las obras de Bolaño y de Levrero. La primera, de 2004; la segunda, de 2005. ¿Empezó el siglo cuatro o cinco tarde? ¿En 2001? ¿Y si se adelantó? ¿Y si la primera novela del siglo XXI fuera Los detectives salvajes, de 1998? Tal vez esa novela cierre el siglo XX. Como Austerlitz (2001), de Sebald. De modo que otra sería la novela que abriera el nuevo siglo. ¿Europa Central, de Vollmann? ¿2005? Si fue un escritor norteamericano, tal vez tengamos que volver a los últimos años del siglo pasado: ¿La broma infinita, de Foster Wallace? ¿Hay que retrotraerse a 1996? ¿Puede haber sido escrita la primera novela de un siglo una década antes? No faltará (nunca) el (circunspecto) crítico español que diga: ¡Y hasta cuatro siglos antes! ¿No será, acaso, El Quijote la primera novela del siglo XXI? ¿A quién tenemos, cuatro siglos después? ¿Anatomía de un instante, de Cercas? ¿Será la primera novela del siglo XXI una novela de no ficción? ¿La trilogía de Fernández Mallo? ¿La de Marías? ¿La dilogía de Vilas? En España y en Aire Nuestro no hay hilo argumental ni protagonista, pero tampoco en Las ciudades invisibles, de 1972. ¿Será la novela de Calvino la primera del siglo XXI? ¿Pero es una novela? ¿Qué es una novela? ¿Se nos está deshumanizando otra vez el arte? ¿Acaso sea la pentalogía de algún autor chino o indio que todavía no se ha traducido la primera Gran Novela del Siglo XXI? Tendré que releerlas. Pero no: las quemé todas. Menos mal que las leí antes. Y menos mal que estas crónicas de ficción están ya en su recta final: hacia su final incendio.
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Jordi Carrión, "El País", 8-marzo-2010. Jordi Carrión acaba de publicar la novela "Los Muertos" (Mondadori).
domingo, 14 de marzo de 2010
FOTOS: CON IRENE ZOE ALAMEDA
En Estocolmo, en un Bar de Hielo, con la escritora Irene Zoe Alameda. Había que ponerse un abrigo espectacular. La barra del bar era de hielo, los vasos eran de hielo, las mesas eran de hielo, las columnas eran de hielo, las paredes eran de hielo. Mi corazón era de carne caliente, a mil grados. Casi quemo el bar.
FOTOS: CON JUAN ANTONIO GONZÁLEZ IGLESIAS
En la lectura del Festival Versatiles, que organiza el escritor y profesor Javier García Rodríguez, en Valladolid. Hacía mucho tiempo que no veía a Juan Antonio González Iglesias. Juan Antonio simpre dice cosas luminosas, me dijo "siempre será terrible meterse en la cama con alguien", muy a lo Rilke.
sábado, 13 de marzo de 2010
UN ARÍCULO SOBRE MIGUEL DELIBES PUBLICADO EN "EL MUNDO"
MIGUEL DELIBES Y EL SÍNDROME DE ANTONIO MACHADO
Ningún hombre escapa a su tiempo histórico, ni a su país. Nadie escapa a una fecha de nacimiento, y la de Miguel Delibes fue un 17 de octubre de 1920, y lo que esa fecha traía tras de sí. Veo a Miguel Delibes como ejemplo de una manera de ser escritor en aquella España que ya no existe y que incluso a veces da la sensación de que nunca existió. En mi memoria guardo nostalgia de la lectura de muchas novelas de Delibes. Recuerdo, especialmente, la novela Señora de rojo sobre fondo gris (1991), que me emocionó especialmente por su carácter autobiográfico, sobriamente autobiográfico. No voy a traer a colación aquí los hitos de la narrativa de Delibes, sería ocioso. La iconografía delibesiana muestra a un hombre sereno, noble, castellano, y bueno. Ahora mismo, estoy repasando varios videos de Delibes que hay colgados en YouTube, tampoco son muchos, creía que habría más. Me detengo en uno que me parece distinto. Es la entrega de la Medalla de Oro de Castilla y León, celebrada en noviembre de 2009. Delibes, muy anciano, recibe al Presidente de la Junta y le manifiesta el honor de que haya venido a su casa a entregarle la medalla. Delibes está sentado en una mecedora. Detrás se ve un aparato de música plateado, un amplificador que pudiera ser, por su diseño, de mediados de los años ochenta. El entorno es austero. Se ven unos visillos y una persiana que se adivina de plástico. El Presidente de la Junta abraza a Delibes e, inopinadamente, le da dos besos. Me detengo en ese raro gesto del Presidente de la Junta: dos besos. Imagino que esos dos besos contienen algo que va más allá del reconocimiento del mérito literario, algo que tiene que ver con la pena y la memoria, algo a lo que podríamos bautizar como el “síndrome Antonio Machado”. La figura de Delibes tiene el síndrome machadiano: la frente ancha y la bondad y la autenticidad como síntomas de una vida y de una obra literaria; el amor a la naturaleza, el aliento rural como consistencia humana. El ruralismo de Delibes era, en realidad, el ruralismo de todo un país que veía en el campo el único lugar en donde la ignorancia de la Historia podía ser legítima. Porque la Historia de España se llamaba Franco. El campo solitario era el lugar en donde la dictadura franquista se desvanecía por el simple hecho de que allí no había más que ríos, colinas, árboles y conejos. También en Machado la naturaleza representaba el único lugar en donde un país llamado España se desvanecía, se desvanecía el Mal. Delibes escribió en la posguerra española, en el momento más gris de la Historia de España. Salir indemne de ese momento histórico era casi imposible. Y ese, en el fondo, es el problema de la literatura española que se da a conocer en la década de los años cuarenta del pasado siglo: triunfar literariamente en un país políticamente muerto es bien poco ilusionante. Quizá esa sea la percepción sociológica y estética que tenemos muchos escritores de mi generación al recordar el tiempo histórico en que Delibes escribió. Queremos huir de esa España, de esa España en blanco y negro, porque Franco llegaba a todas partes.
Esos dos besos que da a Delibes el Presidente de la Junta de Castilla y León son los dos besos que también daríamos a Antonio Machado. Es el síndrome que nos dejó Machado: la manera de encontrar la legitimidad moral y estética en una literatura que nace en medio de la mediocridad histórica. En todo caso, para mí Delibes representa esa dignidad de querer ser escritor en medio de una dictadura que empobrece todo lo que toca. Es verdad que Delibes siguió publicando, y mucho y bien, en la Democracia. Pero ese nacimiento en octubre de 1920 seguía pesando. Delibes continuó la senda machadiana de mezclar humildad y verdad. Sus lectores buscaban eso. La otra forma de poder ser escritor en la España de aquella época la representó Camilo José Cela. Tal vez no había más formas. Podemos recordar al olvidado Gonzalo Torrente Ballester, y a la también olvidada Carmen Martín Gaite. Hay un olvido creciente en torno a la generación de Delibes. Delibes y Cela acabaron representando, en alguna medida, el poli bueno y el poli malo de la narrativa española de posguerra. Cela se llevó el Premio Nobel, y con el Nobel, Cela se desquitó de tantos años de pertenencia a un país cultural, política y económicamente mediocre. Cela sobrevoló la Historia de España con el Premio Nobel en una mano. Sin embargo, a día de hoy, Cela está en el purgatorio de las letras españolas, pese al Nobel. El destino de Delibes, siempre un destino machadiano, consistió en permanecer de manera inalterable al pie de la literatura española. Otros escritores españoles se zafaron de la incuria histórica como pudieron. Pienso en Juan Benet, o en poetas como Jaime Gil de Biedma, pero ambos son posteriores a Delibes, y en cualquier caso ni Benet ni Biedma fueron escritores populares. Fueron los escritores que nacieron una década después de Delibes los que ya pudieron, en la medida de sus posibilidades, sacarse de encima la peste de la posguerra.
Miguel Delibes representa, en mi opinión, el lugar del escritor en una España triste, la profesión de escritor en un país ignorante y atrasado, desconectado de Europa y del mundo. Un escritor español es lo que España, en cada momento histórico, le permite ser. Miguel Delibes fue lo que España le dejó ser. Nunca fue fácil ser escritor en España. Ahora, en este 2010, es mucho más fácil que en la España de Delibes, o en la España de Machado. Eso se lo debemos a ellos. Es una deuda grande, muy grande. Sólo se puede intentar pagar con dos besos, es decir, con amor, con mucho amor.
Ningún hombre escapa a su tiempo histórico, ni a su país. Nadie escapa a una fecha de nacimiento, y la de Miguel Delibes fue un 17 de octubre de 1920, y lo que esa fecha traía tras de sí. Veo a Miguel Delibes como ejemplo de una manera de ser escritor en aquella España que ya no existe y que incluso a veces da la sensación de que nunca existió. En mi memoria guardo nostalgia de la lectura de muchas novelas de Delibes. Recuerdo, especialmente, la novela Señora de rojo sobre fondo gris (1991), que me emocionó especialmente por su carácter autobiográfico, sobriamente autobiográfico. No voy a traer a colación aquí los hitos de la narrativa de Delibes, sería ocioso. La iconografía delibesiana muestra a un hombre sereno, noble, castellano, y bueno. Ahora mismo, estoy repasando varios videos de Delibes que hay colgados en YouTube, tampoco son muchos, creía que habría más. Me detengo en uno que me parece distinto. Es la entrega de la Medalla de Oro de Castilla y León, celebrada en noviembre de 2009. Delibes, muy anciano, recibe al Presidente de la Junta y le manifiesta el honor de que haya venido a su casa a entregarle la medalla. Delibes está sentado en una mecedora. Detrás se ve un aparato de música plateado, un amplificador que pudiera ser, por su diseño, de mediados de los años ochenta. El entorno es austero. Se ven unos visillos y una persiana que se adivina de plástico. El Presidente de la Junta abraza a Delibes e, inopinadamente, le da dos besos. Me detengo en ese raro gesto del Presidente de la Junta: dos besos. Imagino que esos dos besos contienen algo que va más allá del reconocimiento del mérito literario, algo que tiene que ver con la pena y la memoria, algo a lo que podríamos bautizar como el “síndrome Antonio Machado”. La figura de Delibes tiene el síndrome machadiano: la frente ancha y la bondad y la autenticidad como síntomas de una vida y de una obra literaria; el amor a la naturaleza, el aliento rural como consistencia humana. El ruralismo de Delibes era, en realidad, el ruralismo de todo un país que veía en el campo el único lugar en donde la ignorancia de la Historia podía ser legítima. Porque la Historia de España se llamaba Franco. El campo solitario era el lugar en donde la dictadura franquista se desvanecía por el simple hecho de que allí no había más que ríos, colinas, árboles y conejos. También en Machado la naturaleza representaba el único lugar en donde un país llamado España se desvanecía, se desvanecía el Mal. Delibes escribió en la posguerra española, en el momento más gris de la Historia de España. Salir indemne de ese momento histórico era casi imposible. Y ese, en el fondo, es el problema de la literatura española que se da a conocer en la década de los años cuarenta del pasado siglo: triunfar literariamente en un país políticamente muerto es bien poco ilusionante. Quizá esa sea la percepción sociológica y estética que tenemos muchos escritores de mi generación al recordar el tiempo histórico en que Delibes escribió. Queremos huir de esa España, de esa España en blanco y negro, porque Franco llegaba a todas partes.
Esos dos besos que da a Delibes el Presidente de la Junta de Castilla y León son los dos besos que también daríamos a Antonio Machado. Es el síndrome que nos dejó Machado: la manera de encontrar la legitimidad moral y estética en una literatura que nace en medio de la mediocridad histórica. En todo caso, para mí Delibes representa esa dignidad de querer ser escritor en medio de una dictadura que empobrece todo lo que toca. Es verdad que Delibes siguió publicando, y mucho y bien, en la Democracia. Pero ese nacimiento en octubre de 1920 seguía pesando. Delibes continuó la senda machadiana de mezclar humildad y verdad. Sus lectores buscaban eso. La otra forma de poder ser escritor en la España de aquella época la representó Camilo José Cela. Tal vez no había más formas. Podemos recordar al olvidado Gonzalo Torrente Ballester, y a la también olvidada Carmen Martín Gaite. Hay un olvido creciente en torno a la generación de Delibes. Delibes y Cela acabaron representando, en alguna medida, el poli bueno y el poli malo de la narrativa española de posguerra. Cela se llevó el Premio Nobel, y con el Nobel, Cela se desquitó de tantos años de pertenencia a un país cultural, política y económicamente mediocre. Cela sobrevoló la Historia de España con el Premio Nobel en una mano. Sin embargo, a día de hoy, Cela está en el purgatorio de las letras españolas, pese al Nobel. El destino de Delibes, siempre un destino machadiano, consistió en permanecer de manera inalterable al pie de la literatura española. Otros escritores españoles se zafaron de la incuria histórica como pudieron. Pienso en Juan Benet, o en poetas como Jaime Gil de Biedma, pero ambos son posteriores a Delibes, y en cualquier caso ni Benet ni Biedma fueron escritores populares. Fueron los escritores que nacieron una década después de Delibes los que ya pudieron, en la medida de sus posibilidades, sacarse de encima la peste de la posguerra.
Miguel Delibes representa, en mi opinión, el lugar del escritor en una España triste, la profesión de escritor en un país ignorante y atrasado, desconectado de Europa y del mundo. Un escritor español es lo que España, en cada momento histórico, le permite ser. Miguel Delibes fue lo que España le dejó ser. Nunca fue fácil ser escritor en España. Ahora, en este 2010, es mucho más fácil que en la España de Delibes, o en la España de Machado. Eso se lo debemos a ellos. Es una deuda grande, muy grande. Sólo se puede intentar pagar con dos besos, es decir, con amor, con mucho amor.
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MANUEL VILAS, "EL MUNDO", 13-MARZO-2010.
martes, 9 de marzo de 2010
UN ARTÍCULO-DEBATE CON RAFAEL REIG A PROPÓSITO DEL CONCEPTO DE NOVELA, EN "ABCD"
NOVELAS "PARODONTAX"
Mi admirado Rafael Reig escribió en su serie “Lecturas y Relecturas” en ABCD unas reflexiones al hilo de mi novela Aire Nuestro (Alfaguara, 2009). Se preguntaba Reig sobre los límites de la novela, y hasta dónde se puede transformar en función del mantenimiento de los cánones del género: argumento, personajes, etc. Respecto a mi libro Aire Nuestro mi convencimiento es total: es una novela, en el sentido cervantino del término, pero no en el sentido galdosiano. Tampoco hay que olvidar que Galdós no fue Dostoievski. Y que el mejor texto del siglo XX, Luces de Bohemia, de Valle-Inclán, es una narración sin género. La grandeza de Valle-Inclán reside en la pertinencia moral de lo que se cuenta en Luces de Bohemia. Valle mezcló novela y teatro por un imperativo moral, no por transgredir las leyes retóricas del teatro.
SOMBRA DE LA REALIDAD
Cervantes inventó una máquina de narrar ilimitada, inventó una goma de mascar, susceptible de acomodarse a cada época. Lo que Cervantes inventó es la sombra de la realidad, y eso es más una invención moral o filosófica que una invención retórica o formal. Don Quijote es, además, una road movie. El hilo conductor de mi novela, que es el que echa en falta Rafael Reig, es el mando a distancia. No es la vida de un hombre en el camino. Es un mando a distancia que enciende y apaga una televisión, que cambia de canal. Se supone que detrás de ese mando a distancia hay una voluntad humana. Mi novela sería una road movie tecnológica: el camino se ha transformado en un mando que emite ondas. Pero lo que más me interesa de este debate es la consideración moral de la novela, más allá de la forma. Este imperativo moral apuesta por que el texto narre asuntos relevantes y expresivos de nuestro tiempo, que el estatuto de novela no lo otorgue el cumplimiento escrupuloso de las convenciones decimonónicas del género sino la pertinencia de lo narrado. En ese sentido, Aire Nuestro sería una novela moral. Como una novela moral es Luces de Bohemia.
Pero podríamos ir más lejos, y decir que Aire Nuestro no es una novela. Entonces, ¿qué es? Si dijera que Aire Nuestro es un libro de relatos, creo que me situaría mucho más lejos del acierto en la definición. Para eso sirvió la invención cervantina, para que la novela fuese maleable y dúctil. Creo que fue Francisco Umbral quien dijo que la novela en España era una superstición. Ya viene importando poco el género literario; al menos, a mí me importa poco. De otro lado, la hibridación de géneros y el impacto que las nuevas tecnologías están teniendo en la literatura es un hecho incuestionable. El blog, internet y la televisión han inoculado un virus en el estatuto de la narración. Pero ese virus es como el Sida, tarda años en manifestarse. Hasta dentro de treinta años no se hará visible el virus. El virus sólo ha llegado. Cuando se haga visible el virus, bueno, espero no perderme el espectáculo.
Pero podríamos ir más lejos, y decir que Aire Nuestro no es una novela. Entonces, ¿qué es? Si dijera que Aire Nuestro es un libro de relatos, creo que me situaría mucho más lejos del acierto en la definición. Para eso sirvió la invención cervantina, para que la novela fuese maleable y dúctil. Creo que fue Francisco Umbral quien dijo que la novela en España era una superstición. Ya viene importando poco el género literario; al menos, a mí me importa poco. De otro lado, la hibridación de géneros y el impacto que las nuevas tecnologías están teniendo en la literatura es un hecho incuestionable. El blog, internet y la televisión han inoculado un virus en el estatuto de la narración. Pero ese virus es como el Sida, tarda años en manifestarse. Hasta dentro de treinta años no se hará visible el virus. El virus sólo ha llegado. Cuando se haga visible el virus, bueno, espero no perderme el espectáculo.
MARCAS NUEVAS
La idea moderna de género literario procede, además, de la configuración pequeño-burguesa de la literatura. Hay más de un millón de novelas que cumplen escrupulosamente los cánones retóricos de la novela del siglo XIX. Ahora empieza a haber una cuantas que no tienen claro ese canon, escritores que dudan de que la vida de la gente tenga una trama, que la vida sea un asunto de planteamiento, nudo y desenlace. La literatura española debe tener de todo, debe dar un servicio completo a sus lectores, eso es lo que está pasando. Hace tiempo que no nos conformamos con pedir una San Miguel. Hay docenas de marcas nuevas. Mi novela es, en ese sentido, una marca de cerveza nueva. Es cerveza, sí, pero sabe como a otra cosa. ¿Pero te gusta? Sí, ¿pero por qué no sabe a cerveza normal? El otro día probé una marca de pasta dentífrica que se llama “Parodontax”. Está hecha con plantas. La primera vez que la probé me pareció asquerosa. Casi tiro el tubo por la ventana. Me irrité. ¿Por qué me habían vendido esa cosa nauseabunda? Sin embargo, noté algo, algo raro se me quedó dentro, algo que me llevó a probarla de nuevo. Ahora solo uso “Parodontax”. Es un dentífrico excitante. Te llena la boca de plantas infames, pero me apasiona. Las grandes empresas culturales del siglo XXI (y la literatura es una multinacional rabiosamente interesante) van a tener toda clase de clientes, iba decir toda clase de dientes. Semejante clientela diversa acabará desmoronando el discurso lineal de la Historia de la Literatura. No podrá haber una sola Historia prestigiosa de la Literatura. Nadie creerá en nada. Y menos en un estatuto retórico. Más nos vale escribir con amor.
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Manuel Vilas, ABCD, 6-marzo-2009.
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